２００８年第１期船山学刊Ｎｏ．１，２００８（复总第６７期）ＣｈｕａｍｈａｎＪｏｕｍａｌ（ｒｅｓｔ．ｔｏｔＮｏ．６７）千古诗学二¨境界＂——试论王船山与王国维“境界说＂的理论传承关系刘晓林，王达（湖南商学院文学院，湖南长沙４１０２０５）摘要：本文从情与景，生活与艺术，诗歌与现实。自然与文学的关系等四个方面较为全面地论述了王夫之与王国维“境界说”的丰富内涵，辨析了二人理论上差异与传承种种关系。关键词：境界说；王船山；王国维；继承发展中图分类号：Ｂ２４９．２文献标识码：Ａ文章编号：１００４—７３８７（２００８）０１—００２３—０４中国是诗歌的王国．故诗歌理论亦如诗歌创作之繁说，对此。王氏自己也是很自信的。他于＜人间词话》中说荣，千百年来。蔚为大观。中华民族之诗学，既有整体上的一“沧浪所谓‘兴趣’。阮亭所谓‘神韵’．犹不过道其面目，不脉传承，又有个体的标新特立。综观二千多年的古典诗学。若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”对于王氏的“境界”众星璀璨，各有所长，但从整体考察评价。明末清初伟大思说。人们的评论已是纤悉无遗，在此不作讨论与评价，我们想家王夫之的《姜斋诗话＞与清末民初的伟大美学家王国要讨论的问题是，任何理论的提出。都是在前人理论基础维的《人间词话》是为翘首。可以说，千古诗学，理论境界最上发展成熟的．王氏之“境界说”等诸多美学观点的提出也高者，唯此二人而已，而二人诗论之核心，又都是涉及诗歌同样是有对前人的批判与继承的因素的。对于王氏“境界。境界”之诸多要义。故日：“千古诗学二境界”。说”的传承。人们也多有论及，最有代表性的是钱仲联先＜人间词话》是王国维文艺批评论著之一，其言谈精生，他在《境界说诠证）一文中认为：。王国维言外之意，似粹，要义深远，论篇幅不过数千字，然见解精到。屡有创谓‘境界’是自己所独创，这却未免英雄欺人。就我涉猎的新。他倡境界，主自然，超越前人，开启后来，可以说，王国材料，在王氏以前或同时。用‘境界’一词说诗或词的，就已维是集古典诗论之大成．开现代诗论之先河的经典式人有司空图，王世贞、王士稹，叶燮、梁启超、况周颐诸家。尽物。诚然，王国维于政治思想上，反对民主主义革命．立场管他们所阐说的并没有王氏的全面。说法也不完全相同．固然落后，甚至以五十之年，投湖自杀而殉清；但是．我们但总不失为王氏‘境界’说的先河”。这是学术界一般都公不能如一些评论家一样，割裂历史，不重事实，因其政治认的观点。固然是没有错的。但人们都普遍忽略了一个重反动而否定其美学上的建树与贡献。其次。就其美学思想要的现象．忽视了开王国维“境界说”先河的桥梁式人物王来说，因受叔本华、尼采唯心主义反动哲学与美学思想的船山。可以说．影响王氏“境界”说主要是王船山的诗歌创影响．王国维的诗歌美学许多方面充斥了唯心主义的色作理论，他们二人虽然生于不同时代，但相隔只有二个多彩，但总的来说。王国维的诗歌美学于当时而言。是“前无世纪，从中国文学理论批评的历史看。二人所处，正是由封古人”的；于今天言，也具有相当大的启发与借鉴的意义。建文化向现代文化过渡的时代，就身世而言．都有着亡国王国维对古典诗学最大的贡献．就是首倡“境界”之遗民的生活经历（此处毋论二人遗民身份本质差异），于文收稿日期：２００６－１０－１２作者简介：刘晓林（１９５４－）．男．湖南衡东人，湖南商学院文学院教授：王达（１９５５一），男，湖南长沙人，湖南商学院文学院副教授。一２３—万 方数据学理论上，都有较为敏锐的进步观点，所以，二人之诗论，无论其优点与缺陷。都有着许多相似之处，而我们于《人间词话》中，处处可以看到其受《姜斋诗话》的影响。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一文中曾一针见血地指出：“歌德象黑格尔一样．各在自己领域内。都是真正的奥林比亚山上的宙斯．然而两人都未能完全免去德国的庸人习气”。借此来评说王夫之与王国维二于诗学之贡献与缺陷，是再也恰当不过了的。诚然，船山于《姜斋诗话》中并未明确提出“境界”这个美学范畴。但是。船山诗论中“以意为主”、“诗有主宾”、“以韵就意”、。身之所历”等．诸多方面的论说直接影响了静安“境界说”的诸多观点。下面，试从几个方面论述二王诗论歌理论的传承与发展种种关系．从一个侧面展现这二位中国古典诗学的“宙斯”之辉煌与伟大。一、从船山身勺“情景融浃”到静安的“隔与不隔”：情与景的关系《人间词话》首倡“境界”，何为“境界”各有其说。其实，诗歌中所谓“境界”。简言之．就是“情景交融”的艺术意境。是主观感情（意）与客观外物表象（景洧机统一的艺术形象。仔细玩味《人间诗话》中的“境界”所指就是抒情诗歌的艺术形象。它是现实生活经过艺术家创造性劳动的产物。是情与景、主观与客观、内容与形式的统一体。诗歌不同于戏剧与小说，是抒情的艺术，所以不如小说那样严格要求细节描写的真实。而重在感情的抒发。而我国传统的抒情方式都是间接的、委婉的。故使诗歌显得含蓄蕴藉，意味隽永。要达到这样的境界。然必须借助于写景而抒情，所以“景”与“情”是古典诗歌中二个最核心的因素．抒情是目的。写景是手段。大凡诗歌之创作。先是即景兴会，应物兴感，触景生情，景是产生情的基础：有了“情”，使之形诸文字，而于艺术表现上则是寓情于景，借景传情，景又是表情运意的手段。故此。怎样处理情与景的关系是历代诗论的核心问题。然而，古人论情景，大多如王国维所说：“古人论诗词。有景语情语之别”。而王氏一针见血指出：“不知一切景语皆情语也。”ｆ哒是静安对古典诗歌美学的一大贡献。过去论诗。总是把情景二种因素分开来说，其实，要使诗歌达到完美的境界，就必须寓情于景、情景交融。而事实上。历代诗歌佳作如林。无不是情景交融之作，但从理论上明确指出来。则是船山与静安二人。静安于“境界”之说．按不同标准分为不同类型，从抒情一２４一万 方数据主义出发．境界有“有我之境”与“无我之境”之分，从创作方法出发，又有“造境”与“写境”之分；从艺术风格出发，又有“隔”与“不隔”之分等等。究其本质。上述三种对不同的“境界”的划分．实际上所指的就是诗歌中情与景的问题。王氏认为，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”。而“采菊东篱下。悠然见南山”。与“寒波澹澹起。白鸟悠悠下”乃“元我之境”。“有我之境以‘我’观物．故物皆著‘我’之色彩；无我之境以‘物’观物，故不知何者为我，何者为物”。也就是说，前者可见抒情主人公之痕迹。而后者则物我为一。情景交融。“一切景语皆情语”。是为上乘之作。与之同时。他还提出“隔”与“不隔”的艺术境界．而他所赞赏的是“不隔”的境界．因为“不隔”之境，“语语都在目前”，他认为：。大家之作，其言也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出。无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然．持此以衡古今之作者．可无大误矣。”很明显。“不隔”之作，就是要求“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。只有这样情景交融的艺术境界，才能达到言情“沁人心脾”．写景“豁人耳目”的艺术效果。关于诗歌中情与景，王夫之的《姜斋诗话》说得更为明确．他在确立“以意为主”的原则的前提下，主张“情景融浃。妙合无垠”，他于《夕堂永日绪论内编》云：“情景名为二．两实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这里。既肯定情景不是不可分离的。又具体提出情景结合的三种境界。即“妙合无垠”、“情中景”与“景中情”．而最佳境界则是情景的“妙合无垠”。船山此论是非常正确的。因为在诗歌的审美意象中。人的主观感情与客观生活。物象是相互结合、相互渗透、浑然一体的。这样的诗歌才能做到“不著一字。尽得风流”。才具有强烈的艺术感染力。他在评价谢灵运诗歌时，就曾形象地阐述了谢氏卓越地处理情景融浃的问题。他说：。言情则于动止缥渺。有无之中得灵响，而执之有象。取景则于击目经心，丝分缕合之际貌固有，而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景。景总含情。神理流于两者，天地供其一目。大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”四船山以谢诗为例．说明了情景融浃是创造诗歌优美意境的首要条件与必然途径。可以看出．王夫之对情与景关系的处理。是符合马克思主义文艺理论的审美法则的．因为在客观社会生活与人们的审美认识实践中，情与景是辩证地有机地自然联系、渗透在一起的。诗歌要表现客观社会生活，要获取强大艺术效果，就必须按照客观生活与审美意象的特点，用辩证法去处理二者之关系．达到一种崇高的艺术境界。对比船山与静安对情与景关系的处理．明显看出二者理论上的传承。二、从船山的“哀景、乐景’２别到静安的“常人、诗人’之境：生活与艺术的关系如上所述．船山与静安二氏都极为重视诗歌意境的创作．推崇情景交融的艺术境界。怎样创造情景交融的意境．二人都有许多超乎前人的见解与主张。对诗歌创作一系列艺术过程有许多精到的论述。但他们二人不约而同的都注意到一个重要的环节．即诗人怎样去认识景、选择景、感悟景。我们知道，客观景物是千姿百态的，而主观感情也是丰富多彩的．诗人要抒发某种感情，究竟去选择什么样的景物作为抒发情感的载体呢？这就有诗人感触生活敏锐性问题。外在之景是客观存在的，但人们对其的认识却不是一致的。原因何在，就在于各个“人”的感悟不同。南宋伟大诗人杨万里曾以感悟生活之敏锐而自负．诚斋为诗．擅长取材．能于平常生活中寻找不为一般人所注意的“景”。故钱钟书先生评日：。如摄影之快镜。免起鹘落，鸢飞鱼跃。稍纵即逝而及其未逝，转瞬即解而当其未解；眼明手捷。踪矢蹑风”。口１王国维从生活与艺术的关系出发。又把“境界”分为。诗人之境”与“常人之境”二大类。他说：“境界有二。有诗人之境界。有常人之境界”。二者之分．实际上就是一个认识生活、感悟生活的差异性。一般之人．对客观景物视而不能见。见而不能悟，而诗人呢．常以敏锐之目光。睿智之心性，能捕捉大千世界纤微之景，并能以景触情，移情人景，创作出情景交融的诗篇。王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者。皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽文字，使读者自得之。遂觉诗人之言．字字为我心中所欲言，而又非我人能所自言．此大诗人之秘妙也。”在王国维看来，生活的海洋处处蕴藏了丰富的美的境界。常人时有领略，但诗人。不仅能领略得到。且能把它升华、提炼为艺术之美，所以他认为“非欢离合，羁旅行役之感。常人皆能感之。而惟诗人能写之”。对此．王夫之虽然没有如王国维般明确提出二种境界．但他却从另一个侧面论述了诗人处理景物的方法与技巧。王夫之认为，景物是客观存在的，它有乐景、哀景之别。这是不以人情感为转移的；而人的感情却千差万别。也有忧喜之分，怎样做到以景传情，诗人既不能歪曲主观之情去适客观之景．也不能适主观之情去歪曲客观之景．于是。他提出了著名的以“乐景写哀情”的理论，他说：“昔我往矣。杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。以万 方数据乐景哀，以哀景写乐。一倍增其哀乐”。对此，他在《诗广传》中更进一步进行了评尽的阐释：“往伐，悲也；来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏，善用其情者，不敛天物之荣凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉，浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲．有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉．目营于一方者所不见也。”这是船山于诗学一个独特的见解．诗人欲写悲伤之情。非必歪曲客观景物，强言凄风苦雨；欲写欢愉之情。非必强言客观物为姹紫嫣红。情景相融是为意境。但情与景亦可相反相成。可见。在处理情与景关系上，王船山与王国维有着心灵相通之处．都有着超乎前人的见识。三、从船山的“身所历，目所见”，到静安的“入乎内，出乎外”：诗歌与现实的关系诗歌要有“境界”．其首要条件是诗人对客观生活的体验与认识，文学源于社会生活。因此，社会生活是创造境界最原始的本义。因为没有生活。就没有特殊的反映物——作为观念形态的作品存在，皮之不存．毛焉将附！没有作品。何以有境界。然而，几千年来，历代文论家对此多是唯心主义的观念．或割裂文学与生活的关系。或把文学看作是纯粹的精神的自我产物。只有到了王夫之。对文学与生活的关系．才有一种进步的唯物主义的认识。他在《夕堂永日绪论内篇》中说：“身之所历，目之所见，是快门限”。这是一个非常精辟的见解。“铁门限”者，唯一的生活之途也。王夫之看来。只有身之所历，目之所见，才是文学创作的唯一源泉．也就是说，诗歌中的景必是“目之所见”之景．抒情必是“身之所历”之情。只有亲身体验人生。感悟生活．才能写出真情实感的诗句。也才有可能达到情景交融的境界。“只于心目相取处得景得句。乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息。必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章。在句成句。文章之道。音乐之理，尽于斯矣。”【４】这些观点。即使今天仍有其现实的理论价值。在诗人与现实生活的关系上．王国维在继承船山“铁门限”理论的同时．进一步阐述了这一观点．他在讨论怎样创造“不隔”的艺术境界时说：“诗人对宇宙人生．须入乎其内．又须出乎其外；入乎其内，故能写之；出乎其外。故能移眩。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”所谓“人乎其内”．就是说诗人要了解人生，对人生有深切的理解：所谓“出乎其外”，就是要了解社会，对社会生活有一个正确的认识。一句话。就是要了解生活，因为人是社会关系的总和．是社会生活的集中反映，只有“入乎内，出一２５—乎外”。才能创造出有“生气”，有“高致”的艺术境界，这是具有朴素唯物主义的辩证观点。应该说。是比严羽、王士稹、袁枚等古典诗论大家高明与进步之处。当然，王氏所理解的社会生活与人生．是非常狭窄的。他曾经说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意．故能与花鸟共忧乐”。很明显，他的生活只是“风月”与。花鸟”而已．这是时代与阶级的局限，我们不能超越时代而否定王国维诗学观的进步性。他终究清醒地认识到诗人对待“外物”应遵循的辩证法则．以及按照这样原则创作的艺术效果。这些观点与认识，也是王船山与王国维诗学理论超乎前人的进步性所在。四、从船山的“无适无不适”到静安的“造境与写境”：自然与文学的关系船山与静安都重视诗歌意境的创造．主张情景交融的艺术境界。景是客观的，情是主观的，怎样写景，怎样抒情．由客观之景到主观之情．创作上有一个构思、提炼、取舍等复杂过程．用今天文艺理论观点说。有一个处理生活与艺术关系的过程。对于此．马克思文艺理论认为最高原则“原于生活。高于生活”。既不能违背生活的真实，又不是简单的照搬生活。对此，船山与静安都有自己独到的见解。但比较而言，静安更为明确深刻，应在船山之上。船山诗学一个重要内容就是诗歌创作要破除死法．打破陈旧陋俗．大胆创新．要讲革新，就必然要涉及到自然与生活的关系，他在《诗绎》中说：“兴有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景．自与情相为珀芥也。情景虽有在景在物之分．而景生情。情生景。哀乐之触，荣悴之迎。互藏其宅。天情物理，可哀而可乐。用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼。乾坤日夜浮’，乍读之若雄豪．然而适与‘亲朋无一字。老病有孤舟’相为融浃。当知‘倬彼云汉’．颂作人者增其辉光。忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也”。这里．王夫之提出打破作诗先规划词句对偶，然而遇题充用而发的陈腐旧套。六朝以后，许多人为作诗而编纂类书，分门别类，标词列典，以供作诗随意选择。这样的诗．也许词藻华丽．但决无思想内容，因为这些“诗材”、“诗料”都不是源于诗人对生活的真切体会和感发，不是源于生活的作品。多为无病呻吟，粉饰太平之作。决无境界可言，作诗材料要“原于生活”，在《姜斋诗话》中论述颇多。王国维在船山诗料要原于生活的理论基础上。更进一步提出“高于生活”的艺术主张．如上所述，王国维从生活与艺术关系出发．把“境界”分为“诗人之境”与“常人之一２６一万 方数据境”二大类。他说：“境界有二，有诗人之境，有常人之境”。这里所谓“常人”、“诗人”之境．实质上还涉及到文学创作一个基本的规律．即“生活的真实”与“艺术的真实”。生活是客观存在的．是人们都能感受到的。诗歌的创作必须源于生活。但又不是对生活简单的照搬。它有诗人自己的取舍。在诗人自己感情指向的统帅下，对生活进行一定加工改造，便成为了“艺术的真实”。诗人与常人的区别，就在于能把常人感受的境界上升为艺术的形象。也就是说．生活的境界不是诗．要上升到艺术的境界才是诗，诗歌创作离不开现实生活．但又不是现实生活的照搬照抄，必须有所取舍。在论述境界之时。王氏从创作方法角度出发，把境界又分为“造境”与“写境”二种．他说：“有造境、有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境合乎自然．所写之境必邻于理想也”。进而他又进一步阐明了二者的辩证关系：“自然中之物互相关系．互相限制。然其写之于文学及美术中也。必遗其关系，限制之处。故虽写实家亦理想家也；又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然。而其构造亦必从自然之法律，故虽理想家亦写实家也。”在王国维看来．“造境”虽然是虚构的理想之境，但必须向现实生活寻求题材，不能违背自然（现实）发展的规律去凭空虚构。“写境”虽然是按自然（现实）的实际去描写。但必须有所取舍，不是良莠并蓄。一句话，任何创作都离不开生活．但任何作品都必须高于生活。这些观点为于今天言．已是人所熟知的艺术规律。可在王国维的时代，在马克思主义文艺理论尚未推介到中国来的时代．王氏之见也是难能可贵的。要之．王船山与王国维二人关于诗歌“境界”的理论，是超乎现实与历史的进步观点．从以上分析中能明显见到二人相似相承之处．不论他们的诗歌理论有许多的缺陷与错误．都不能否定二者于中国古典诗歌艺术批评史上的崇高地位．那就是王国维是古典诗论之集大成者，而王夫之则是承上启下的桥梁式人物．这一点是毫无疑义的。参考文献：【１】王国维：＜人问词话＞，文中所引凡未注明出处的，均引自《人问词话＞。【２】王夫之：‘古诗评选》卷五。谢灵运：＜登上戌石鼓山》评语。【３】钱钟书：《谈艺录》。【４】王夫之：＜唐诗评选＞，张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语．千古诗学二\"境界\"——试论王船山与王国维\"境界说\"的理论传承关系
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：
刘晓林， 王达
湖南商学院,文学院,湖南,长沙,410205船山学刊
CHUANSHAN JOURNAL2008(1)
1.王夫之 唐诗评选2.钱钟书 谈艺录
3.王夫之 《古诗评选》卷五4.王国维 人问词话
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