诗馀考

汕头大学学报（人文社会科学版）　第２２卷第３期　ＳＨＡＮＴＯＵ　ＵＳＩ＼’ＥＲＳＩＴＹ　ＪＯＵＲＮＡＬ（ＨＵＭＡＸＩＴＩＥ￥＆ＳＯＣＩＡＬ　ＳＣＩＥＸＣＥ￥ＢＩＭＯＮＴＨＬＹ）　Ｖｏ１．２２．Ｓｏ．３　２００６　诗馀彭玉平　（中山大学中文系，广东广州考　５１０２７５）　摘要：作为后起的词的名称，“诗馀”所引发的争议是最多的：不同的认知角度带来了不同的价值判断：考察诗馀概念的　形成轨迹及其内涵的变化．认为对于“诗馀”之“诗”和“馀”的不同解释，不仅带来了关于词的起源上的观点分歧，也体现了不　同的对于词的体制方面的认识特点以及对于词体的尊卑观念。所以考察诗馀概念，既是梳理诗词文体的流变关系，也是对于　古代文学观念的一种文体学考量：　关键词：诗馀；乐府之馀；词体；词的起源；和声　中图分类号：Ｉ２０７．０３　文献标识码：Ａ　文章编号：１ＯＯ１—４２２５（２００６）０３－００２３－００５　词体的异称繁多，其中既有根据音乐特性来命名的曲　录此书的《直斋书录解题》题作“书坊编集”，元刻本（１３５１　年）则题为“建安古梅何士信君实编选”，不知何据？王桥的　《野客丛书》成书于庆元年间（１１９５－１２００），故后来的《四库　子、乐府、歌曲、倚声等，也有从句法特点命名的长短句等；　还有从创作方式上命名的填词、缀词等。这些形形色色的　词体异称，虽然各取一端，不能无偏，但也是从不同角度符　合词体的体制特点的，所以虽然对这些并不周延的称呼，　在学术界也存在着争议，但并不涉及到词体的价值判断问　题　“诗馀”的出现所带来的不仅仅是词体名称的变化，而　是涉及到词与诗的关系以及词体的价值和地位问题，它是　文人文体意识的一种反映　一全书总目》也据此考定《草堂诗馀》也当是编选于庆元年间　或者在此之前：所以我们现在只能说，“诗馀”的名称最迟　在南宋庆元年间就已出现了。但一般来说，都是先有对此　名称的零星使用，然后才能用以为书名的，所以实际出现　的时间应当更早。其中“乐府之馀”可能是“诗馀”的一种早　期说法：黄庭坚在《小山词序》中称晏几道“嬉弄于乐府之　馀，而寓以诗人之句法”，以“乐府之馀”指代“词”，已隐含　了“诗馀”的意思了：　无论是书坊编集，还是何士信增补完成，通过《草堂诗　、从“乐府之馀”到“诗馀”　从词体命名的先后顺序来看，诗馀是晚于曲子和长短　句的，是相对后起的一个概念：“诗馀”之称最早由谁提出，　现在已难具体考订。清代吴衡照《莲子居词话》卷一曾说：　“诗馀名义缘起，始见宋王灼《碧鸡漫志》。”似乎王灼是首　馀》所收录词的情况，我们似乎也可隐隐感到，当时“诗馀”　之名，可能是针对长短句中的俗词而言的，谭献《复堂词　话》认为《草堂诗馀》的不讳俗，“盖以尽收当时传唱歌曲　耳”。吴世昌《词林新话》也说：“《草堂诗馀》之妙，正在诸俚　调，盖此书乃为说话人而作，非为学者词人选本。”（卷一）　又说：“《草堂诗馀》乃为说话人编集之类书，只须通俗易　晓，适宜人话者，正不需文人雅词也。”（卷一）所谓“说话”　就是讲故事，唐宋酒宴上，歌女行酒令唱词当然是主要工　先命名者：《碧鸡漫志》成书于１１４８年，则“诗馀”命名的时　间至迟也要算到这一年：《碧鸡漫志》向有一卷本、五卷本　和十卷本三种版本，按照王灼自序，原著应为五卷，一卷本　和十卷本或为后人重新删略编排。但检今本五卷本，并未　见到“诗馀”二字，不知是今本《碧鸡漫志》有脱文，还是吴　衡照出言大意了　现存最早以“诗馀”名集的是《草堂诗　作，但也要兼说故事的，以活跃气氛。南宋戴复古《浣溪沙》　词云：“病起无聊倚绣床，玉容清瘦懒梳妆。水沉烟冷桔花　馀》，最早提到此书的《野客丛书》没有提到作者，而最早著　收稿日期：２００６—０３—２３　作者简介：彭玉平（１９６４一），男，江苏常州人，文学博士，中山大学中文系教授、博士生导师：　①任半塘《唐声诗》（上编）云：“‘诗馀’之意识，限于文人、词人有，民间不知：其说文人或词人有承认者，有否认者：”确实如此，盖词体兴盛　以后，必然存在与诗体的比较问题，“诗馀”的出现足对词体进行理论反思后而确立的称呼，是文人赋予的，与民间自然形成的曲子、乐　府等说法显然有别　（上海古籍出版社，１９８２年，第３４９页）　基金项目：教育部“新世纪优秀人才支持计划”（２００４）资助项目成果之一＝　维普资讯 http://www.cqvip.com

２４　汕头大学学报人文社会科学版（第２２卷　２００６年）　香。　说个话儿方有味，吃些酒子又何妨　一声啼蝎断　源始于吴声小令。”徐世溥似乎把诗馀作为吴声小令与词　人肠：”有此《草堂诗馀》，则说话人可随时取资，以提高说　唱的艺术：“诗馀”的这个定位很重要，文人对此所赋予的　一之间的一个过渡环节了。迄近代王国维，在其《戏曲考源》　中仍持“诗馀之兴，齐梁小乐府先之”之说。以上诸说，无论　种含蓄的轻视之意是可以感受到的。　根据《直斋书录解题》的收录情况，施蛰存发现凡是将　是泛说六朝，还是专指北朝或南朝，但大体可归人六朝的　范围。而潜在的标准则在音乐的承续和艳媚风格的相似　性：　词集标名为“诗馀”者，皆在乾道（１１６５—１１７３）、淳熙（１１７４—　１　１８９）年间，因而判断“诗馀”是当时流行的一个“新名词”，　其三，把“诗”限定在唐人绝句。宋翔风《乐府馀论》云：　“谓之诗馀者，以词起于唐人绝句：如太白之《清平调》，即　并进而说：“我怀疑南宋时人并不以‘诗馀’为文学形式的　名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。”［１］施蛰存的这个　以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为　怀疑是有理由的，其实这种以词附诗的现象更可以推溯到　小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句：后至十国时，遂　唐代，“若唐人以长短句原于乐府，类皆附诗集以传，故谓　竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府　之诗馀，初未闻别为一集而名之也：”【２］故如《新唐书・艺文　之体一变：则词实诗之馀，遂名日诗馀：”谢章铤《赌棋山庄　志》记温庭筠有《金筌集》，固合诗词为一集，至为后人别出　词话》卷八亦云：“夫所谓诗馀者，非谓凡诗之馀，谓唐人歌　以名其词，已非复旧编了。宋代文人别集刊行，也往往将长　绝句之馀也。”０绝句自然可能是长短句的一个来源，但显　短句附于集后，北宋时尚未予以专门命名，但南宋时就开　然不是惟一来源。这是就词的最近的渊源来说的：　始命为“诗馀”了，如陈与义的《简斋集》、高登的《东溪集》、　其四，把“诗”定义为一般意义上的诗体：明代杨慎曾　宋本《后村居士集》等，在集后都附录“诗馀”一项，专收长　把李白《忆秦娥》、《菩萨蛮》二词作为词体之滥觞，以其为　短句词。“诗馀”也就从一个新名词而成为事实上的一个词　李白诗之“馀”，故移以为词体之名。其《词品序》云：“昔宋　体的代称了：明代张艇编《诗馀图谱》，“诗馀”作为词体的　人选填词日草堂诗馀：其日草堂者，太白诗名草堂集，见郑　代称得到了最终的巩固：　樵书目：太白本蜀人，而草堂在蜀，怀故国之意也。日诗馀　二、诗馀之“诗”与词的起源　者，《忆秦娥》、《菩萨蛮》二首为诗之馀，而百代词曲之祖　也：今士林多传其书，而昧其名，故于余所著《词品》首著之　“诗馀”这一名称其实更多的是从诗与词的关系来考　云：”这种理解把“诗馀”倒是具体落实了，但这种落实显然　虑的，真正属于“词”的应该主要落实在“馀”字上。“诗馀”　又是经不起推敲的，因为李白词的真伪在历史上就是聚讼　昭示的主旨在于词源于诗。不过对于“诗馀”之“诗”的理解　纷纭的：不过把“诗”从时代的局限中摆脱出来，从一般的　在学术界素来是存在分歧的，综观有关历史文献，约有以　文体意义上来言及诗与词的关系，应该是更富有学理的：　下四说：　很有意味的是，关于“诗馀”的探讨似乎都与词的起源　其一，把“诗”理解为“《诗经》”。丁澎《药园闲话》云：　有着千丝万缕的联系，随着对词体认知角度的不同，相应　“词者，《诗》之馀也。然则，词果合于《诗》乎？日：按其调而　的对“诗”的看法也就有差异。其实《诗经》是诗，吴声歌曲　知之也。……凡此烦促相宜，短长互用，以启后人协律之　是诗，唐代的绝句当然也是诗，则与其将“诗”作如此显然　原，岂非《三百篇》实其祖祢哉！”（徐鱿《词苑丛谈》引）丁澎　不周密的限定，不如用泛称的“诗”来代替：“诗馀”既然是　一从句式的长短不一，换韵、换调的情况来说明《诗经》与词　种文体，则与其对等的“诗”自然也应该从文体的角度来　体的相似性，是追溯词的起源，也是为“诗馀”提供历史背　看待。　景。当然也有溯源更早的，如宋代张侃《拙轩词话》即认为　“在虞舜时，此体固已萌芽”，朱彝尊《水村琴趣序》认为《南　三、诗馀之“馀”与词体的价值判断　风》、《五子之歌》即可视为长短句的肇端。但溯源于《诗　学界对“诗馀”之“诗”的解读虽有分歧，但尚不涉及词　经》，仍是比较常见的看法。这是传统宗经观念的体现，也　体的价值定位问题；而对“诗馀”之“馀”的理解，就似乎是　是出于为词尊体的需要：　在科学和情感的双重层面来进行的，其间理解上的巨大差　其二，把“诗”定义为六朝乐府诗：宋代朱弁《曲洧旧　异，往往反映出不同的价值和文体取向。综合历代学人的　闻》就曾明确说：“词起于唐人，而六代已滥觞矣：”明代陈　阐释，关于“馀”字大概有以下三解：　霆《渚山堂词话》则具体化为南北朝，代表性作品就是北齐　其一、作以“馀力”作“馀事”解，表现了对词体价值的　南陵王军歌《兰陵王》：徐世溥《悦安轩诗馀序》云：“乐府变　轻视之意：如罗泌《题六一词序》说欧阳修“致意于诗”。“吟　为吴趋越艳，杂以《捉搦》、《企喻》、《子夜》、《读曲》之属，流　咏之馀，溢为歌词”：这是事实。欧阳修被誉为文章宗师，他　为诗馀，诗馀流为词，词变为曲。……诗馀者，接乐府，通歌　的词虽也流播人口，但他的本集中并未载词，被有意无意　谣，开词曲，合《风》《雅》之余而为言，所兼岂不大哉！乃其　地“馀”掉了。如他写十二个月份的《渔家傲》词最初就是在　①陈匪石《声执》卷上云：“愚以为词之由来，实以歌诗加入和声为最确：”也是继承了宋翔凤、谢章铤等人的意见的：陈匪石《宋词举》附录　《声执》，江苏古籍出版社，２００２年，第１６５页：　维普资讯 http://www.cqvip.com

彭玉平诗馀考第３期　杨绘的《时贤本事曲子集》中记录下来的：王灼《碧鸡漫志》　所附丽，若为骈枝也”，所以以“诗馀”名词，非为通论：在　卷二也说苏轼“以文章馀事作诗，溢而作词曲”，连诗都是　诗、词各自成体的基础上，况周颐说：　馀事，词就更变为馀事之馀事了。关注《题石林词》称赞叶　梦得“以经术文章，为世宗儒”，“翰墨之馀，作为歌词”。陆　诗馀之“馀”，作赢馀之“馀”解。唐人朝成一诗，　游《跋后山居士长短句》说陈师道“诗妙天下，以其馀作　夕付管弦，往往声希节促，则加入和声，凡和声皆以　词”：李之仪说宋景文“以馀力游戏为词”，等等，不一而举：　实字填之，遂成为词：词之情文节奏，并皆有馀于词，　所以吴世昌《词林新话》引用孔子“行有馀力，则以学文”之　故日诗馀。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此　“馀”字来解释“诗馀”之“馀”，等同于“业余”之意。“诗馀”　“馀”字矣：［３　３］的“业余”之意其实是以“词为小道”为认知基础的，正如焦　循《雕菰楼词话》所说：“谈者多谓词不可学，以其妨诗、古　是误解还是正解，确乎不宜据为定论，但况周颐力图　文，尤非说经尚古者所宜。”因为心态上的轻视，所以庸俗　弘扬词体的意思是昭然若揭的。这个“馀”的具体内涵，后　无聊的题材胥寄其中：蒋兆兰《词说》于此言之尤为深切：　来缪钺在《论词》一文中用“细美幽约”①四个字来概括，着　力揭示词体“其文小”、“其质轻”、“其径狭”、“其境隐”的文　诗馀一名，以《草堂诗馀》为最著，而误人为最　体特性。而陈匪石也大体附和了况周颐的说法，他在《声　深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，馀之　执》卷上中说：“歌曲者若枝叶始敷，于词则芳华益茂，即所　于词；浮烟涨墨，馀之于词；诙嘲亵诨，馀之于词；忿　以引申有馀于诗也：”虽然只是就“芳华益茂”一端来说明　戾漫骂，馀之于词；即无聊酬应，排闷解酲，莫不馀之　词“有馀”于诗之处，但与传统中认为词由诗降格以成的说　于词。亦既以词为秽墟，寄其馀兴，宜其去风雅日远，　法已经颇有异趣了：　愈久而弥左也，此有明一代词学之蔽：成此者，升庵、　晚清民国以来，文体观念和学科意识都得以强化，文　凤洲诸公，而致此者，实“诗馀”二字有以误之也。今　体之间的尊卑观念在科学的文学史观审视下失去了生存　亟宜正其名日词，万不可以“诗馀”二字自文浅陋，希　的土壤：郑文焯直言：“凡为文章，无论词赋诗文，不可立宗　图卸责：　派，却不可俪体裁。盖无体则恒订寒率，所谓‘安蔽乖方。迷　不知门户’者也：”【４】詹安泰也说：“（词）名称体制，俱为异　蒋兆兰的这一番话真有义正辞严的感觉，也确实反映　域之所无；循名核实，岂可混同于诗歌！而或以派入诗歌一　了部分人“自文浅陋”的词体观念，但把明代词学的不振看　类，似已未为精确也：”【５】词体的独立观念与传统的“诗馀”　作是“诗馀”两字所带来，也未免将“诗馀”两字看得过大　的名称形成了一种比较明显的矛盾状态，此前诸家对“诗　了　馀”的诠释便不免要受到质疑。所以无论是从词体的独立　其二、作诗歌的支流余脉解，视词为诗歌之剩义，不承　性，还是从词学家对词体特性的分析来看，况周颐的说法　认词体的独立地位。这个意思不独对词，对赋也有同样类　都是有着丰富的学理基础的。如查礼《铜鼓书堂词话》云：　似的说法，如班固即把赋称为“古诗之流”，“流”也就是　“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛　“馀”了。古人在韵文中独尊诗歌，所以对于受到诗歌影响　形容之：”王国维《人间词话》亦云：“词之为体，要眇宜修，　而派生出来的其他韵文文体，就常以“馀”来看待了。南宋　能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言：诗之境阔，词　文人编订文集，将词附录在诗歌之后，命为“诗馀”，就包含　之言长。”词有诗文所不能道及之声情，则词之所“馀”之　着这一层意思。宋翔风把词看作是绝句的变格，故以诗馀　处，也就自然可以从这个角度来考量。所以从词体与诗体　为名，也是一证：康熙在《御选历代诗馀序》中曾提出“诗之　的对照来看，况周颐与王国维、缪钺、陈匪石、詹安泰等人　流而为词，已权舆于唐”的说法，《四库全书总目》在《御选　的解释倒是真有不谋而合之处的：但沿流溯源，况周颐的　历代诗馀》的“提要”中再次重申：“诗降而为词，始于唐。若　新解只能说是“诗馀”的引申义了，而知人论世，其本义倒　《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》之属，本是唐人　是与前两说比较接近的。　之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗馀：”词被认为　是由诗“降”而形成的，诗尊词卑的观念就是这样以“官方”　四、从体制之“馀”到音乐之“馀”　的色彩和方式宣扬出来的。　“词为诗馀，乐之支也”【６】。“词为诗馀，非徒诗之馀，而　其三、作丰富而有韵味解：相比上列二说的诗尊词卑　乐府之馀也”【７】，也有人认为填词者多借用诗韵，故以诗馀　之义，此说的解说理路是逆反性的，认为诗馀之名体现了　名之【８】。作为一种音乐文学，音乐在词体中确实具有本体　词体在诗体基础上具有更为丰富多彩的特色，其代表人物　意义，所以“诗馀”之称，也可以从音乐的角度来考量诗与　是晚清的况周颐：况周颐首先认为词体是“独造之诣，非有　词的关系：此意在宋人及明清学者的著作中已特为拈出过　①缪钺《论词》云：“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是　不得不别创新体，词遂肇兴　”《诗词散论》，上海古籍出版社，１９８２年，第５４页　维普资讯 http://www.cqvip.com

２６　汕头大学学报人文社会科学版（第２２卷　２００６年）　的，并与词乐和词的发生有着密切的关系：词与诗相比，所　“馀”者何？乃所谓和声、泛声、虚声、散声也：沈括《梦溪笔　谈》卷五云：“诗之外，又有和声，即所谓曲也　古乐府皆有　声有词，连属书之，如日贺贺贺、和和和之类，皆和声也。今　是另外一种意义上的以诗为词吧。方成培《香研居词麈》　云：“古者诗与乐合，而后世诗与乐分：……唐人所歌多五　七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦，如《阳关》必至三　迭而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声以字句实之，而　管弦之缠声，亦其遗法也：唐人乃填词人曲中，不复用和　声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦　有在涯之前者。”此和声说：和声的作用在形成音乐谐和、　顺气的特点，但和声原本应是有声无词，《诗经》《楚辞》当　中的“些”“兮”，古乐府中的“呼犯猫”等都是，昆曲、皮黄当　中的过门、赠板，其意略同于此。一些词调的调名就包括了　和声，如《纥那曲》中的“纥那”，《歙乃曲》中的“歙乃”，等　等，皆表示行舟用力之声。《竹枝》和《采莲子》都属有和声　长短句兴焉。故词者所以济近体之穷，而上承乐府之变　也：”（《词学集成》卷一引）此散声说。　和声、泛声、虚声、散声，说法不同，其理则一，皆就音　乐立论，皆从中总结词体（长短句）产生的音乐背景：“四　声”无不从诗歌角度来立说，以此说明词与诗相比，不在音　乐的差异，而在虚声与实字的关系，将声诗中的虚声填入　实字，则形成以长短句为主要句式特点的词体了　。诗馀之　“馀”正在此处：所以后来谢章铤《赌棋山庄词话》卷八说：　“夫所谓诗馀者，非谓凡诗之馀，谓唐人歌绝句之馀也：　……之调＝和声从“直借文字为符号，以记录其声”，到“声义兼　备”，体现了由声到义的转变［９］。唐人如何通过填词来替代　和声，已难一一确考。况周颐《词学讲义》曾引明代王东溆　（应奎）《柳南续笔》所记：桐城方尔止（文）尝登凤凰台，曼　声长吟太白诗歌云：“凤凰台上，一个凤凰游，而今凤去耶？　台空耶？江水自流。”且吟且拍，人皆随而笑之。但况周颐　认为：“唐人和声之遗，殆即此类，未以为可笑也。”自居易　故馀者，声音之馀，非体制之馀：然则词明虽与诗异　体，阴实与诗同音矣：”应该是言之成理的。这个“声音之　馀”在词体中的体现就是所谓“衬字”，有此衬字即为词体，　无此衬字则仍为诗歌，沈雄《古今词话》引《乐府解题》说，　清商曲中的《采莲子》或《采莲曲》，判断其是诗是词，全在　其有无衬字。如李白：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花　里，佯羞不出来：”如王昌龄：“乱入池中看不见，闻歌始觉　有人来。”等等，虽不无词的风致，但并不被认为是词，而皇　《何满子》诗云：“世传满子是人名，临就刑时曲始成：一曲　四词歌八叠，从头便是断肠声：”王灼认为既是歌八叠，其　中疑有和声，与当时之《渔父》、《小秦王》等调类似［１ｏ］：　甫松、孙光宪的排调，则因为有衬字，而被列入词体：今本　张璋、黄畲合编的《全唐五代词》中，孙光宪名下并无《采莲　子》词，皇甫松名下有两首，据编者按，又称为孙光宪作。其　一和声之外，复有所谓泛声、虚声、散声等说：朱熹《朱子　语类》卷一四Ｏ云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后　来怕失了那泛声，逐一填个实字，遂成长短句：今曲子便　是　”此泛声说。胡仔《苕溪渔隐词话》卷二云：“唐初歌词，　多是五言诗，或七言诗，初无长短句：自中叶以后，至五代，　日：“菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少，晚来弄　水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少：”其二日：“船动湖光　滟滟秋举棹，贪看年少信船流年少：无端隔水抛莲子举棹，　渐变成长短句。及本朝，则尽为此体：今所存，止《瑞鸱鸪》、　《小秦王》二阗是七言八句诗并七言绝句诗而已：《瑞鹧鸪》　遥被人知半日羞年少：”将“和声”衬之以实字，词体的特性　就表现出来，词比诗所“馀”的确乎有迹可寻。　犹依靠一字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。”　又徐渭《南词叙录》亦云：“夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律　诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三迭是也。至唐末，　当然将和声填以实字，起初并非固定，因为固定的只　是音乐，在同样单位的音节中，填字的多少是存在着变数　的，从填字以成歌到填字来表意．更是有着理念的不同。词　患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆　秦娥》、《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣　”又吴衡　照《莲子居词话》卷一云：“唐七言绝歌法必有衬字，以取便　于歌：五言六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡　虚声处悉填成词，不必用衬字，此词所由兴也。”此虚声说。　调中往往有同一调而字数不同的情形，其原因当在此。所　以陈匪石《声执》说：“大抵一句之中，有一字至二三字之伸　缩，皆由所填和声之多寡。”（卷上）万树《词律》中的“又一　体”往往反映的就是这种情况。如（１ｔｔｉ江仙》有５４、５６、６０字　的差异，双调《诉衷情》有４１、４４、４５字的不同，吴文英的　徐渭提到的将王维的《送元二使安西》歌诗中的虚声“实之　以字”的词，大概就是杨浞《古今词话》记录的《古阳关》词。　《高阳台》，在换头处有七字句不协韵的，也有六字句协韵　的：而具体如何考察和声，现在操作确实有难度，但陈匪石　提出的“就古词字数多寡不同之处，注明某人某句多一字　或少一字，再就句中平仄或四声参互比照，即见和声之所　词云：“渭城朝雨，一霎裒轻尘：更洒遍客舍青青。弄柔凝。　千缕柳色新：更洒遍客舍青青，千缕柳色新。　休烦恼。　劝君更尽一杯酒，人生会少。自古富贵功名有定分，莫遣容　在”（《声执》卷上），也许是一条值得考虑的路径。但体制演　变之迹往往非一线贯穿而来，而且词乐的失传，使“和声”　的追寻变得困难重重：以此来反观明代俞彦《爰园词话》中　仪瘦损。休烦恼，劝君更尽一杯酒。只恐怕西出阳关，旧游　如梦，眼前无故人：只恐怕西出阳关，眼前无故人。”这恐怕　①关于此点．学界尚有争议，任半塘颇持反对意见，其《唐声诗》（上编）云：“假若认声多辞少，始有泛声，必先承认唐人诗乐乃一字一声：不然　以一字系多声．畅其抑扬高下之妙，正属声辞配合之常态，何得谓之‘泛’？以一字一声为当然，以一字多声便成泛声，为病态．而须加以救药　此种意识未知果从何而来？有何依据？究竟是唐代之史实否？”任氏的拷问极具力量，《唐声诗》第四章《歌唱》辨之颇详，第２１１～２５５页：　维普资讯 http://www.cqvip.com

彭玉平诗馀考第３期　２７　的一段话，也许我们从其略显偏激的话语中，可以悟出其　将诗馀与歇诗者联系而论的初衷了：其语云：　馀，大体经历了由卑趋尊的过程，其中颇有阐释过度之处：　特别是在“诗馀”的阐释历史上，由于馀事、馀力、剩义等相　对负面的价值判断一度成为主流，并由此影响到关于词的　词何以名诗馀？诗亡然后词作，故日馀也：非诗　亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，　所以歌咏词者亡也：……周东迁以后，世竞新声，《三　起源和特质方面的诸多问题０，所以尊崇词体的学者对“诗　馀”之称的学理性也提出了质疑：清代汪森《词综序》即认　为：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓　诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣：”唐宋之时，诗词是　双水并流的，两种文体之问确实并非简单的“升降”关系：　百》之音节始废。至汉而乐府出，乐府不能行之民间，　而杂歌出。六朝至唐，乐府又不胜诘曲而近体出：五　代至宋，诗又不胜方板而诗馀出。唐之诗，宋之词，甫　毛先舒认为诗馀的名称既然缺乏充足的学理支持，则“填　脱颖，已遍传歌工之口，元世犹然，至今则绝响矣：　词”一名完全可以取代深限于是非当中的“诗馀”一名。他　在《填词名解》中说：“填词不得名诗馀，犹曲自名曲，不得　俞彦的这段话从音乐变化与文体递嬗的关系来分析　名词馀：又诗有近体，不得名古诗馀，楚骚不得名经馀也：　中国古代音乐文学的发展流变，应该大体是符合实际的，　故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗馀哉！”“诗馀”一　只是俞彦此节充满学理的言论往往仅被引用“诗亡然后词　名合理与否，各家解释出现分歧，结论也会有差异，但像毛　作，故日馀也”之后，即被断章取义地认为是简单化地理解　先舒这样完全否定“诗馀”一名的存在意义，也属无谓。至　诗词文体的更替，而予以否定：实际上由于古代音乐文学　于有的学者因反对“诗馀”之说，而反其道提出“词非诗之　的传播手段大都以师徒传授的歌工演唱为主，随着某种音　馀，乃诗之源也”…】之说，则未免有强立新说的意味。　乐文学从流行前线到边缘吟唱，歌者也必然渐渐消逝在关　综观历史上关于诗馀的解释纠葛，倒是由此而启示我　注中心之外，积以时日，对原本熟悉而盛行的音乐也会显　们；在古人的观念中确乎存在着一个“大韵文”概念，在这　得隔膜，终致离开原来音乐文学的发展方向，转入比较纯　种大韵文系统中，诗歌是处于至尊而且主流的地位的，甚　粹的案头文学一途，而新的音乐文学遂又借新的体式而产　至别子为祖，不复归宗了，后起的韵文文体便不可避免地　生。则俞彦从音乐演唱的角度来诠释“诗馀”的内涵，原本　被视为诗歌的支流或派生文体，不仅词被称为“诗馀”，元　是富有卓见的。　以后的散曲也有被称为“词馀”的：这种以“馀”来相称的习　五、结　语　俗，隐含着诗歌统领地位的稳固，以致在新的学科体系产　生之时，“诗学”也由此涵盖了“词学”与“曲学”等等。但从　作为文人意识和观念的反映，欧阳炯《花间集序》以　文体的角度来看，诗、词、曲之间的体性差异还是判然可辨　“诗客曲子词”来指代晚唐五代的词，就已经不无“诗馀”的　的，则以诗歌来统辖词曲，确实遮蔽了诗、词、曲三者的文　意味了，以“诗人”而客串“词人”，诗主词宾的关系被隐约　体特性：如果说历史上的“诗馀”之称，虽然备受非议，但不　点出，并长期被视为“诗馀”概念的认知基础。诗馀的名称　失其时代意义的话，而在学科体系分明、文体研究深入的　从南宋产生以来，诸家的阐释就呈现出各自不同甚至互相　今天，再以“诗馀”来指称词体，就确实没有必要了：　对立的特点，从馀事之馀、文体之馀、音节之馀再到赢馀之　参考文献：　［１】施蛰存．词学名词释义　¨Ｅ京：中华书局，１９８８：２５．　［５１詹安泰．中国文学上之倚声问题［Ｍｌ／／宋词散论，广东人民出版　［２】郑文焯．温飞卿词集考，大鹤山人词话（附录“大鹤山人词集跋　社．１９８０：７８．　尾”）ｆＭ］／／唐圭璋．词话丛编（第五册）．北京：中华书局，１９８６：　［６】谢元淮．填词浅说［Ｍ］／／唐圭璋．词话丛编（第三册）：２５０９．　４３３３．　［７】谭献．复堂词录・序［Ｍ］／／唐圭璋．词话丛编（第四册）：３９８７．　［３１况周颐著，屈兴国辑注．蕙风词话辑注［Ｍ１．南昌：江西人民出版　［８１张德瀛．词徵（卷三）Ｉ￣ｔ］／／唐圭璋．词话丛编（第五册）：４１２１．　社，２０００：４．　［９】任半塘．唐声诗（上编）［Ｍ】．上海：上海古籍出版社，１９８２：８２￣８６．　［４】郑文焯．大鹤山人词话（附录“郑大鹤先生论词手简”之五）［Ｍ】　［１Ｏ】王灼．碧鸡漫志（卷四）［Ｍ］／／唐圭璋．词话丛编（第一册）：１０７．　／／唐圭璋．词话丛编（第五册）：４３３２．　ｆ１１】李调元．雨村词话・序［Ｍ］／／唐圭璋．词话丛编（第二册）：１３７７．　（责任编辑：翁奕波）　①如夏承焘、吴熊和《渎词常识》即认为：“说长短句用作歌词是后于五、七言诗，词是由律诗绝句变化而来，这是不合事实的：所以把词称　之为诗馀，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解　”中华书局，２０００年，第１０页：