老师 朱秀梅
总的来说：
透视近代民族精神 关注中西文化交融 剖析文学体系转型 探究文学嬗变轨迹
绪论
一、清朝历史、政治文化与学术 二、中国近代历史事件与社会思潮 三、中国近代文学之分期 四、中国近代文学之特征
五、中国近代文学学科发展简史
一、清朝历史、政治文化与学术
嘉道危机
嘉庆、道光之际，清政府统治已由强盛的巅峰走向低谷，东方帝国天朝盛世的釉彩虽未剥
落殆尽，但其王霸之气已荡然无存，衰败之象处处可见，呈现出全面的危机。 （1）政治危机主要表现在如下几个方面：（1）人口剧增（17世纪末至19世纪中叶的百余年内，全国人口由一亿五千万猛增至四亿三千万），土地集中，流民无以为业，士人仕途拥挤，成为政治不安定的重要根源；（2）由于承平日久，官场腐败之风愈演愈烈，政府军队权力机能减弱，令不行而禁不止，贪污成风，威信下降；（3）直接关系到国计民生的重大问题，如漕运、盐法、河工三大政，举步维艰，弊端重重；（4）士风萎靡，内乱不已。西北、西南边疆外扰不已，东南沿海鸦片贸易剧增，白莲教与南方秘密会社起事频繁，屡禁不止。各种社会危机，重重叠叠，纷至沓来，如同地火在奔涌汇聚，蓄势待发。 （2）民族生存危机——满汉矛盾→满汉矛盾和中外矛盾
一方面民族生存危机表现在民族安全、自主受到威胁，中国由一个政治上独立、经济上自立的封建社会变为一个半封建半殖民地的社会。西方帝国主义一次又一次的军事入侵与经济掠夺，一个又一个不平等条约的签订，民族的危机迫在眉睫，救亡图存成为时代的最强呼声；另一方面，满人入关而带来的满汉矛盾在新的形势下也不断出现新的状况，并且总体呈激化趋势。
（3）传统文化危机
传统文化的危机是以中西文化冲突日益加剧、深化而显示出来的。这是两种具有明显时代差异和根本性质不同的文化系统的冲突与交锋。值此民族危亡的严重时刻，中华民族在军事、政治上抗拒外侮的同时，也必然会张扬自己的文化传统，筑起心理上的文化防线，冲突便不可避免。但是，以华夏为中心，以以尊临卑的文化心理和以儒家礼乐教化、纲常伦理作为判断异质文化唯一价值尺度的文化心理定势，曾经导致了以儒家文化为主体的传统文化的困境
和严重危机。
主要思想运动与思潮：天朝上国 师夷制夷 中体西用 政治革命 思想革命
近代文学发展的特点：
处于中国文学由古典走向现代的过渡转折期的近代文学，其作为历史“中介物”的承先启后
的作用是显而易见的，也正因为如此，它本身也就不可避免地呈现出过渡转折时代所特有的矛盾性、复杂性与多重性。
1．新旧杂糅、多重交织的文学形态处在不断变更中的近代中国文学，是一种新旧杂糅的文学，是启蒙与蒙昧、革新与守旧、进步与落后、开放与封闭等多重意识、多重形式相交织相混合的文学。近代文学的发展过程，既是新的现代化的文学萌发、生成、不断探索前进的过程，也是旧的传统文学延续、挣扎逐渐萎缩收束的过程。 2．文学与社会变革、政治革命紧密结合 在民族生存危机、封建社会的政治危机和以儒家文化为主体的传统文化的危机这三重危机形势下产生的近代中国文学，从它发生的那一刻起，时代便把它卷入了历史进程的中心旋涡。可以说，在此之前，任何一个时代的文学，都没能像近代文学那样，以如此之大的热情与自觉，从各个方面去参与时代的进程，也没能像近代文学那样，把文学的社会功利作用推崇扩展到如此之高且广阔的领域
3．近代中国文学发展的曲折性与演变的急遽性
近代中国文学80年的发展历程，从其行进的节奏看，恰恰表现为两种相互矛盾而又相互统一的演变节奏。一方面是其发展演变的曲折与漫长，另一方面又显示出其变革的急遽性。对于前者，它是经过长期历史积淀并带有一定“超稳定性”的传统文化与文学因素作用的结果；对于后者，它恰恰又是时代、文化、文学内部活跃进步因素和外来文化和文学不断转换浸入的必然显现。
第二章 龚自珍的散文创作
龚自珍的文学思想，以尊心、尊情、尊自然为三大基石，可合称之为“三尊说”。
1、尊心说：强调文学创作中作家的主体地位和思想力、判断力。
“ 尊心说”真实反映出嘉道之际士人阶层自作主宰、激情四溢的精神风貌。“颓波
难挽挽颓心”，在“一人为刚，万夫为柔”的高压时代遭遇崩溃的时候，龚自珍等人热切呼唤士人能忧能愤，能思虑作为，能有廉耻无渣滓之心力的复甦，呼唤士人进取、担当精神和心审、心察思想力的复甦。尊心说作为文学主张，其倡导诗文之作，应看重心灵与思想之光，注重自我，张扬个性，以歌哭无端、剑态箫心的狂放，表达一代士人拯衰救敝之志和幽光狂慧之想。 2、“尊情说”：强调情感在文学创作中的地位和作用。龚自珍《宥情》 3、“尊自然说”追求心力、情感在文学创作中的自然发挥、自由表达。 尊心、尊情、尊自然构成了龚自珍文学思想的基本框架。三尊说的核心是自作主宰。
在对自然与社会等重大问题的思考判断中提倡“尊心”，尊重个人的思想力、判断力，唤醒士阶层的担当精神；在情欲纠缠，阴气沉沉而来袭心时提倡“尊情”，感情为人类所独有，因而弥足珍贵。将感情酝酿升华，形诸文字，畅于声音，是最美妙而最让人陶醉的事情；在“形诸文字，畅于声音”的文学创作过程中，提倡“尊自然”，解除束缚，信腕信口，文如其人，诗与人一。“三尊说”所体现出的自作主宰的精神气象，以嘉道之际士气高涨、士风复甦为底蕴，充满着对能力、意志、情感、创造力的渴望，它呼唤以作家为主体，在重视个人独特的思想判断、独特的内心体验的基础上， 创造自然天成、自由书写的传统。
一、龚自珍散文的主要内容
龚自珍的散文，题材广泛。除了谈经学、谈金石、谈佛法、谈舆地及受人之请写作
的墓志铭之外，主要是抒写忧患的“经济文章”之作和寄托哀乐的“幽光狂慧”之作。这些作品，大致可从社会批判，衰世预告，呼唤变革三个方面予以概括和解读。
1、社会批判：龚自珍散文中的社会批判集中在学风、士风及封建专制制度等方面。龚自珍的社会批判的文章，主要包括《乙丙之际著议》11篇、《壬癸之际胎观》9篇、《古史钩沉论》4篇、《明良论》4篇等。
2、在呼唤学风士风转换、鞭挞专制制度的同时，龚自珍还以敏感的触觉、猖狂恢诡的语言，预告衰世的来临。
3、面对危机四伏的社会，龚自珍呼唤改革：“一祖之法无不敝，千夫之议无不靡，与其赠来者以劲改革，孰若自改革？”“自改革”是出于一种补天自救的愿望，是出于“自古及今，法无不改，势无不积，事例无不变迁，风气无不转移”的判断。
二、龚自珍散文的艺术特色
,1，龚自珍散文的艺术魅力，首先来自于它的思想穿透力和想象力。 ,
龚自珍散文的思想穿透力，来自于清醒的现实感，而想象力来自于把握与捕捉形象的学养与能力。 形象、设喻等文学表现手法的运用，使以“讥切时政，诋排专制”为主题的政论杂文，更富有可读性与感染力。
2，龚自珍散文的魅力还来自于“哀也过人，乐也过人”、“才也纵横，泪也纵横”的书生意气和自作主宰，特立独行的意志品质。
龚自珍生前曾三次自编诗集
第一次是道光三年（1823）32岁时，共有诗四卷，但编而未刻，诗的细目与篇数不详。第二次是道光七年（1827）,编录道光元年以来诗作成《破戒草》、《破戒草之余》两集，共收诗184首。第三次是道光十八年（1838）47岁时，把1806年到1838年的诗合编为二十七卷，篇数不详，也未刻印。上述诗作在龚自珍去世后，只有《破戒草》、《破戒草之余》与1839年刊刻的《己亥杂诗》315首完整流传下来，共有诗五百首。后经多方搜集整理，1959年中华书局刊出王佩诤校《龚自珍全集》，共收诗603首，可分称之为编年诗与《己亥杂诗》。 一、 编年诗
龚自珍现存的编年诗主要的创作日期是1819年至1827年，1830年之后的诗，大多是后人辑佚而成的吉光片羽，已难窥全豹。编年诗较为集中地记录与反映了诗人京师生活时期的情感世界和心路历程。
1.“万言书，万人敌”是龚自珍编年诗的第一个思想情感的原点。上万言书而献治平策，为帝王师；学万人敌而运筹帷幄，决胜千里之外，这是每个书生都有的入世理想。 2.周情孔思是龚自珍编年诗第二个思想情感的原点。周情孔思的核心是儒学精神及其所陶冶的士大夫情操，它构成了龚诗书生意气和人间关怀的底色。
3.剑气箫心是龚自珍编年诗的第三个思想情感的原点。“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”，“我生受之天，哀乐恒过人”。诗人之哀乐来自对春花秋月的感伤，来自对童心母爱的眷恋，也来自“以良史忧天下”所带来的忧患与沧桑之感。“剑”与“箫”，“风雷”与“落花”，“童心”与“母爱”，是龚诗中经常对举的词语。诗人超越常人的哀乐情感，在诗词中物化为“剑气箫心”、“风雷落花，”“童心母爱”的意象。
龚诗中的剑气箫心意象，是一种人格期待，一种行为选择，又是一种诗美追求。
“经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”。诗人胸臆中，来何汹涌的是揽辔澄清的磊落不平之气，去尚缠绵的是幽情孤愤的缥渺神游之思。 剑气如虹，表现了诗人弘毅自信、狂放任侠的一面；箫心低回，表现了诗人悱恻缠绵、幽想奇悟的一面。以剑气托扬心志，触之峥嵘；以箫心抒写幽想，忆之缠绵。“长铗怨，破箫词，两般合就鬢边絲。”“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味。”“剑气”与“箫心”成为诗人思想情感飞扬的两翼。龚诗中剑气箫心的意象，也从一个侧面显示出嘉道士人自作主宰、
担荷天下风气的形成。
二、《己亥杂诗》
龚自珍的诗作除编年诗外，还有《己亥杂诗》。《己亥杂诗》共315首，诗体形式均为七
绝，因全部写作于1839年诗人辞官返家的路上，此年为农历己亥之年，故称之为《己亥杂诗》 《己亥杂诗》所表现的情感是复杂而多层面的。诗人有意在告老还乡这一人生的转折处，用组诗的形式，对自己前半生读书、著述、交游、家世、情感做一整理回顾，留此存照，为前半生谢幕，为后半生揭幕。《己亥杂诗》的第一首诗写道：“著书何似观心贤，不奈卮言夜涌泉。百卷书成南渡岁，先生续集再编年。”南渡在诗人看来，不过是新的著述生活的开始。 《己亥杂诗》中的不少诗是写师长朋友的交往与友情的。这些交往和友情过去是诗人京城仕宦生活的重要内容，今后也将成为诗人心底最温暖的记忆。
不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文。照人胆似秦时月，送我情如岭上云。（ 第二十
八首 别黄玉阶）
觥觥益阳风骨奇，壮年自定千首诗。勇于自信故英绝，胜彼优孟俯仰为。（ 第二十
九首 别汤鹏）
“亦狂亦侠”句，“勇于自信”句，既是对友人的称誉，又是一种自勉，嘉道士人以生
气相求，以自信、有所作为相瞩望的风气由此可见。
龚自珍的自信更多地体现在《己亥杂诗》对自己读书、治学、仕宦生涯可圈可点事情的回忆中：
霜毫掷罢倚天寒，任作淋漓淡墨看。何敢自矜医国手，药方只贩古时丹。 （第四十
四首）
眼前二万里风雷，飞出胸中不费才。枉破期门佽飞胆，至今骇道遇仙回。 （第四十
五首）
（诗言1829年殿试与朝考两次考试异常顺利，遂使功成名就。殿试作对策，大旨本王安石《上仁宗皇帝书》，故有“药方只贩古时丹”之语。而朝考作《御试安边绥远书》，言边疆事洋洋洒洒，因此是“飞出胸中不费才。” ）
《己亥杂诗》对路途中所见所闻的记述，多与民情民瘼和风云之气有关。
不论盐铁不筹河，独倚东南涕泪多。国赋三升民一斗，屠牛那不胜栽禾（第一二三 津梁条约遍南东，谁遣藏春深坞逢？不枉人呼莲幕客，碧纱橱护阿芙蓉。第八十五 九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。一二五首）《己亥杂诗》中对个人的命运遭际，也多有慷慨牢骚之语。
少年揽辔澄清意，倦矣应怜缩手时。今日不挥闲涕泪，渡江只怨别蛾眉。 （第一零
七首）
促柱危弦太觉孤，琴边倦眼眄平芜。香兰自判前因误，生不当门也被锄。 （第一二
零首）
《己亥杂诗》还有龚自珍自称为“寱(yì)词”的诗，是诗人因在清江蒲重逢妓女灵箫而写的，共27首，约占《己亥杂诗》总数量的十分之一。诗人自注：“留蒲十日，大抵醉梦时多，醒时少也，统名之曰寱词。”
“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。” （第一
三五首）
王国维在《人间词话》中讥为“儇薄”，而诗中以四个“偶”字，写出了人生命运的无
常及进退荣辱的百般滋味，也应是神来之笔。
天花拂袂著难销，始愧声闻力未超。青史他年烦点染：定功四纪遇灵箫。一言恩重
降云霄，魔劫成尘感不销。未免初禅怯花影，梦回持偈谢灵箫。能令公愠公复喜，扬州女儿名小云。初弦相见上弦别，不曾题满杏黄裙。云英未嫁损华年，心绪曾凭阿母传。偿得三生幽怨否？许侬亲对玉棺眠。
龚自珍的诗具有奇谲瑰丽、风发云逝的气象。就创作精神而言，龚氏崇尚《庄》、《骚》，其《最录李白集》云：庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。
龚自珍并庄、屈以为心，合儒、仙、侠以为气的诗学理想，在其诗词作品中，是通过剑气箫心、风雷落花、童心母爱等特有的意象得以实现的。龚诗中丰富的想像，东云露一鳞，西云露一爪的表现方法，汪洋奇诡的浪漫风格，近庄而仙、侠；而其感时伤世，悲天悯人，以香草美人，体物写志的表现方法，深婉幽独的自我拷问，近屈而儒家。
第三章 桐城派古文的中兴与末路
桐城派的开山祖师方苞自定的“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”的行身祈向，也是桐城派后学的学术与文学选择；而其揭橥的“义法”说，则规范与奠定了桐城派的古文理论基础。
方苞“义法说”
方苞尊奉程朱理学和唐宋散文。他据《史记·十二诸侯年表序》所谓孔子“约其辞文，去其烦重，以制义法”，提倡写古文要重“义法”。
所谓“义”，讲的是言之有物，“本经术而依事物之理”，而经术与事物之理，大凑于程朱之学。
所谓“法”，讲的是言之有序，即古文写作的程式、法度、规模，其中又以删繁就简、言明意赅、语言雅洁为至上。
方苞提出文章要重\"清真雅正\"和\"雅洁\"，他说古文中\"不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽
俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语,《南、北史》佻巧语\"(沈莲芳《书方望溪先生传后》),他认为归有光的散文,\"其辞号雅洁,仍有近俚而伤于繁者\"(《书归震川文集后》)。又说：\"凡无益于世教、人心、政法者，文虽工弗列也。\"（《送李雨苍序》）在《再与刘拙修书》中，反对黄宗羲、颜元的反程朱理学的思想，持论严而拘，但能适合清朝巩固思想统治及文风的需要，所以其说得以流行，影响颇大。
方苞首创“义法”说，为桐城派散文理论奠定了基础。后来桐城派文章的理论，即以方苞所提倡的“义法”为纲领，继续发展完善，于是形成主盟清代文坛的桐城派，影响深远，至今仍为全国学术界重视，方苞也因此被称为桐城派的鼻祖。
刘大櫆“神气说”
长于古文，辞如欧苏，文气富丽，虽与方苞异趣，无师承关系，但他对方苞极为敬服，方亦对他的散文极推重。
刘大櫆的文学活动，主要在乾隆时期。他蹇于仕途，一生致力于教学和著述。在继
承方苞“义法”说的基础上，提出了“神气”说。
刘大櫆认为：古文之能事，可言论者为文法，可致意处为神气，文法可以言传，而
神气则只可意会。行文之道，当以神气为极致。
刘大櫆着重发展了方苞关于“法”的理论，进一步探求散文的艺术性，并提出了“因声
求气”说。他说：“作文本以明义理，适世用。而明义理，适世用，必有待于文人之能事。”所谓“能事”，主要是指文章的“神气”、“音节”问题。
姚鼐 义理、考据、词章三事合一的主张，是强调思想性、科学性与艺术性的结合。 义理
存乎识 考据赖乎学 词章本乎才
姚鼐首次系统地提出和阐述了义理、考证（考据）、文章（辞章）三者相统一的观点，
树立了桐城派文论的纲领和旗帜。
所谓“义理”就是程朱理学；“考证”就是对古代文献、文义、字句的考据；“辞章”就
是写文章要讲求文采。这些主张充实了散文的写作内容，是对方苞“义法”，说的补充和发展。
义理、考据、辞章相统一包含三层意思：一是三者作为构成“学问”、“文章”（“且夫
文章学问一道也”，姚鼐《谢蕴山诗集序》）的一部分，各有存在的需要和价值，不可偏废；二是三者应该互相吸收和补充，以使各自更加丰富和完善；三是三者的关系是有层次的，“义理为干，而后文有所附，考据有所归”（王先谦《续古文辞类纂序》）。但姚鼐所谓义理，主要是指程朱理学
在美学上，姚鼐提出用 “阳刚”、“阴柔”区别文章的风格。“阳刚”僦是豪放，“阴柔”
就 是婉约。两大风格相互配合，相互调剂，就产生出多样的风格。
桐城派古文到了姚鼐形成完整的理论体系。
1， 提倡义理、考证、文章三者的合一以“相济”，反对“言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语
录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了”(《述庵文抄序》)。
2， 总结文章的“神理气味”、“格律声色”为八大要素，并指出其关系：“神理气味者，文之精
也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者”(《古文辞类纂序》)。 3， 概括文章的阳刚、阴柔两大类的风格，认为“阳刚之美”和“阴柔之美”都是文章所需要的，
不能偏废。他说：“糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无。与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文”(《复鲁絜非书》)。
二、曾国藩与桐城派的中兴
鸦片战争后，中国已由封建社会向半封建半殖民地社会转变。“文章与世变相因”。
遵循封建道统、文统的桐城派，面临着“世变”的挑战。梅曾亮、方东树固守阵地，不遗余力，但桐城派的壁垒仍然开始动摇。
此时，湘乡曾国藩出来重振桐城派旗鼓，以其政治上的实力和才干，网罗了一批桐
城派文人，提出了自己的学术见解，将古文运动继续推向前进。
曾氏自称私淑姚鼐，论文于义理、考据、辞章之外，强调“经济致用”，文体为之一
变，以刚毅雄辩见长，世称“湘乡派”，实为桐城派的变体。
曾国藩继承桐城派方苞、姚鼐而自立风格，创立晚清古文的「湘乡派」，他论古文，
讲求声调铿锵，以包蕴不尽为能事；所为古文，深宏骏迈，能运以汉赋气象，故有一种雄奇瑰玮的意境，能一振桐城派枯淡之弊，为后世所称。曾氏宗法桐城，但有所变化、发展，又选编了一部《经史百家杂钞》以作为文的典范，非桐城所可囿，世称为湘乡派
他以全面继承传统学术文化的面目出现，开始同时就对桐城派的文论和文风进行了
改造。
《古文辞类篡》是桐城派尊奉的古文学习范本，姚鼐严格按桐城义法编选，其中不
收六经、诸子、史传及六朝辞赋。 曾国藩编选的《经史百家杂钞》则选入经、史、诸子之文及辞赋，别辟取范门径，渐次露出其对桐城派的改造意向。
曾国藩对桐城文的改造意向
一、补救桐城派文内容空疏之病，将其引导到关心经世要务，摭谈当代掌故，虚实相济，体用兼顾的路径上来。
二、针对桐城派文规模狭小、气势孱弱的缺点，提出广开门径，转益经史百家，作雄奇瑰玮、气象光明之文。
针对桐城派空疏之弊，曾国藩在姚鼐提出的“义理、考据、辞章”的学问三事中，加
入 “经济”。
曾国藩对桐城派古文表现内容与艺术风格上着意改造，有助于古文从规模狭小、气
势柔弱的窄小尺幅中走出。但同时，桐城派所谨守的艺术格局也在一定程度上被打破。当上述改造意向在曾国藩及曾门弟子的作品中得到落实和实现时，人们则改称之为湘乡派，以有别于以委婉朴素、清淡雅洁为基本风格的桐城派。
第四章 宋诗派及其其他诗歌流派
宋诗派是中国近代影响最大、绵延最久的诗歌流派，也是最后一个退出历史舞台的古典诗
派。它大盛于道咸年间，再盛于光宣年间，其流波余绪一直延续到20世纪30年代。宋诗派的特点是以学问入诗，以散文为诗，合诗人之言与学人之言为一，体现了近代古典诗歌变风变雅的发展趋势。
宋诗派是指宗宋的诗歌流派，宋诗运动是指以宗宋为主体的诗学思潮。
宋诗的倡导始于清初，但直到一百多年后的道咸年间才大行其道，诗学理论趋于成
熟。
清初至乾隆年间的宋诗派为早期宋诗派。 道、咸、同年间的宋诗派为中期宋诗派。
光绪至民国年间的宋诗派为晚期宋诗派，而晚期宋诗派则自称“同光体”
同光体
是一个有着大致相同诗学价值取向的诗歌流派。他们在“不墨守盛唐”的诗学旗帜下，继承宋诗派学人之诗与诗人之诗合一的传统。代表人物是陈三立、郑孝胥、沈曾植、陈衍。
同光体的诗学价值取向：
1、不墨守盛唐，力破余地。
2、诗为写忧之具，体当变风变雅 吾辈保余年，履劫运，遂比丛燕集苇苕之表，姑及未堕折漂浮，啁啾（zhoujiu）相诉而己。其在《诗》曰：“心之忧矣，云如之何？”诗者，写忧之具也。 ——陈三立《余尧衢诗集序》 3、学人之言与诗人之言合。
就吾性情，充以古籍，阅历事物，真我自立。——何绍基《使黔草自序》 性情又自学问中出
学问浅则性情焉得厚 ——程恩泽
诗也者，有别才而又关乎学者。 ——陈衍《石遗室诗话》
陈衍“三元说”
余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元佑也 。 ——《石遗室诗话》 唐朝开元年间，李、杜、王、孟、高、岑诸大家并起，开启了唐诗的规模传统，史
称盛唐；唐元和年间，元、白继往开来，形成了“诗到元和体变新”的局面，史谓中唐。宋元祐年间，苏轼、黄庭坚推尚杜甫、韩愈，用以文为诗、脱胎换骨的努力，创造了宋诗的辉煌。
沈曾植“三关说”
吾尝谓诗有元佑、元和、元嘉三关。——沈曾植 《与金蓉镜太守论诗书》
三关说以晋宋之元嘉替代唐代之开元，其以为“诗有元祐、元和、元嘉三关”，通此
三关，始可名家。“三关说”将学诗途径由宋唐而推至六朝。
第五章 19世纪长篇白话小说
侠义小说：
•
《荡寇志》(首刊于1853年)、《三侠五义》(首刊于1879年)、《小五义传》（首刊于1890年）、《彭公案》（首刊于1892年），以及合英雄之性、男女之情于一身的有《儿女英雄传》(成书于1849年)等。
侠义小说类型特征：忠义观念与英雄驯化现象
• • •
一．主题模式：归顺皈依（从以武犯禁到皈依皇权） 二．侠义类型：驯化型英雄（从江湖义气到恋主情结） 三．从绝情泯欲到儿女英雄
狭邪小说 是19世纪中期至20 世纪初形成的一个小说流派，它以妓院梨园为主要表现空
间，以名士名妓、优伶鸨仆为主要表现对象，其文体形式多为长篇章回体。其命名出自鲁迅的《中国小说史略》，代表作有韩邦庆的《海上花列传》、陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》等。
《花月痕》 是一部长篇自叙式抒情小说。作家将其一腔孤愤寄于楮（chu）墨，展现了一
个潦倒名场、桀骜不驯的知识分子奋争与失败的心路历程。小说以才子韦痴珠与名妓刘秋痕的一段生死不渝的情缘为主干。痴珠弱冠登科，崭露头角，有揽辔澄清之志，上疏主张激浊扬清，刷新政治，包括“大开海禁”、“废科举”等，颇有惊世骇俗之论。然而文章憎命达，十年湖海飘零，依旧青衫白袷（jia）。
小说在一定程度上突破了才子佳人的窠臼，痴珠与秋痕一见倾心，并不仅仅是痴男怨女的怜才慕色，而是两颗孤寂的心、两个憎伪拔俗的灵魂的契合。小说较成功地刻画了主人公痴珠的孤高狷介、睥睨尘俗的个性。至于秋痕，性格尤为刚烈。作家以沉痛的笔调写出一个被侮辱被损害的烟花女子，对于“人”的尊严的渴求。为了摆脱被蹂躏玩弄的命运，她进行了惨烈的、或许可以说是悲壮的抗争。另外一对有情人韩荷生和杜采秋，则是为比照、烘衬韦痴珠和刘秋痕而设，寄寓了作家对于人生荣枯的感慨。
《花月痕》开始摆脱说书人讲故事的腔调，抒情主人公代替了说书人，个体意识的张扬。 《玉梨魂》、《断鸿零雁记》以及五四时期以郁达夫为代表的自述传小说的承继关系。
《海上花列传》 是一部反映社会人生底层的力作。作家以平淡自然的写实手法，刻画
上海十里洋场光怪陆离的世相，笔锋集中于妓院这一罪恶渊薮，烟花北里成为透视铜臭熏天、人欲横流的浮华世界的万花筒。小说以细分毫芒的笔触描摹各种冶游场景：从长三书寓、么二堂子直到台基、花烟间等下等妓寮，摹尽灯红酒绿间幢幢往来的烟花女子群相，她们或泼悍，或柔顺，或矜持，或猥琐，或奸谲，或痴憨。而徜徉花国者，则上自达官显贵、缙绅名流、文人墨客、富商巨贾，下至幕僚胥吏、掮客篾片，以至驵侩贩夫各色人等。举凡官场酬酢，贿请关说，生意捭阖，文酒遣兴，俱在这莺声燕语、钗横钏飞的花酒碰和中进行，诸般世相，纷呈于前。如果说《品花宝鉴》是北方京华都市风情长卷，那么《海上花列传》便是南方半殖民地化畸形繁荣的都市风情长卷。
• 《海上花列传》以赵朴斋、赵二宝兄妹为主要线索，写他们从农村来到上海后，被生活所迫而堕落的故事。赵朴斋因狎妓招致困顿，沦落至拉洋车为生。二宝则沦为娼妓。 虽以赵朴斋、赵二宝兄妹为主干，其中很活动地插入罗子富与黄翠凤，王莲生与张蕙贞、沈小红，陶玉甫与李漱芳、李浣芳诸人的故事。
• 张爱玲说：“书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，而是王莲生沈小
红的故事”
《海上花列传》的艺术成就
1、体现了作家自觉的艺术追求，这一追求在十则例言中升华为理论概括。作家最为自诩
的是小说的结构艺术：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有。”
•
所谓“穿插之法” 即指几组故事平行发展，穿插映带，首尾呼应，构成脉络贯通、
立体交叉的整体布局；所谓“藏闪之法”，即指藏头露尾的绵密笔法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之间，令人意会”。
2，人物性格的刻画塑造，以白描传神见功力，作家概括为“无雷同”、“无矛盾”、“无挂漏”。 3，小说笔致细腻，人物富有个性风采，人各一面。 4，《海上花列传》又是吴语小说的开山之作，人物对话纯用苏白。所有那些酒筵酬酢，鬓边絮语，乃至相调相侃，相讥相訾，无不声口妙肖，充分显示了吴侬软语的魁力，成为一部具有浓郁的地域文化色彩的作品。
• 光绪末至宣统光绪末至宣统初，上海此类小说之出尤多，往往数回辄中止，殆得赂
矣；而无所营求，仅欲摘发伎家罪恶之书亦兴起，惟大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目，...终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者.
——鲁迅《中国小说史略》
• 鲁迅先生称赞《海上花》“平淡而近自然”这是文学上很不易做到的境界，但这种“平
淡而近自然”的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》是吴语文学的第一部杰作。……苏州土白的文学的正式成立，要从海上花算起。 • ——胡适《海上花列传·序》
狭邪小说的人文蕴涵与美学风貌：
• • • •
第一，从才子佳人的绮思丽想走向市井勾栏。
第二，作家主体精神的张扬。一些强烈表现自我、带有浓郁的主观抒情色彩的作品问世，更加突出作家的创作个性与独特的艺术风格。
第三，文化意识的升浮。淡化故事情节，笔触多及人文景观，诸如风土人情、文化氛围、艺术时尚等等，小说非情节化的过程已悄然发轫。
第四，追求平淡自然的小说美学风貌。狭邪小说发展至《海上花列传》，可谓扫尽铅华，既无才子，亦无佳人，有的只是浑浑噩噩的芸芸众生，体现了超前的小说审美意识。
第六章 梁启超与文学界革命
二十世纪初年中国思想界和文学史上成绩与影响最为卓著的人物当推梁启超。梁启超是二十世纪初思想启蒙运动的主将和文学界革命的陶铸者。著作为《饮冰室合集》，约1400万字。
能否在刚刚形成的中国现代公共领域内拥有最广大的阅读公众，以清高之理，美妙
之文，输入文明思想，培育国民精神，对于思想与学术百废待兴的中国来说，是一项穆高如山、浩长如水的伟大事业。
文界革命在思想与文学革命的链条中具有最重要的意义。
梁启超为文界革命设置的目标，就是要在传统的抒写个人情志的文人之文和以经术
为本源的述学之文之外，创造出会通中外，融汇古今，热情奔放，悲壮淋漓，自由抒写，流畅锐达的文章新体。
梁启超倡言的文界革命包含以下层面的内容：
1、文界革命的范围是以报章文体为主的著译之业：著译之业在国家民族“非死中求
生不足以达彼岸”的危急局势下，当以“播文明思想于国民”，促进国家民族的精神维新为最高责任；
2、著译之业“播文明思想于国民”，当选择从众向俗，化雅为俗，启发蒙昧，导愚
觉世的路向，其法度规制与古雅渊懿的述学之文、清正雅洁的作者之文有别； 3、著译之业谋篇行文当讲求条理细备，洗练锐达，雄放隽快，慷慨淋漓的文风。
“新文体”的艺术
1， 梁启超“新文体”的魔力，首先来自于作者对社会变革和公共事物发表言论的
思想力量。梁启超预言：“自今以往，思想界之革命，沛乎莫之能御矣”，“吾侪今日，只能对于后辈而尽播种之义务，耘之获之，自有人焉。”这种播种文明思想，再造民族精神的伟大事业，穆高如山，浩长似水，其所构成的精神境界和
思想张力，对每一个有爱国之心的读者来讲都是不可抗拒的。
2， 梁启超“新文体”的魔力，其次来自于作者先知有责，觉后是任的精神力量。
这种“先知有责，觉后是任”的承担精神，在二十世纪初年，既有中国传统士人天下兴亡、匹夫有责的情愫，又有现代知识分子终极关怀的精神：“欲以身救国者，不可不牺牲其性命；欲以言救国者，不可不牺牲其名誉。甘以一身为万矢敌，曾不于悔，然后所志所事，乃庶有济。”拯生民于水火，放眼光于未来，其所具有的胆识和人格魅力，最易 赢得读者的青睐与尊敬。
3， 梁启超新文体的魔力，还来自条理明晰，平易畅达，笔锋常带情感的文字力量。
梁启超在《中国各报存佚表》中说：“自报章兴，吾国之文体为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗法家法，无复问者。”《清议报》、《新民丛报》时期的梁启超，在“传播文明思想于国民”的宗旨下，以“烈山泽以辟新局”的气度和兼收并蓄、取精用弘的态度，打破骈文散文、古文时文、文言白话、中语西语等文体与语言的界限，身体力行于著译之文文风、文体、文学语言的改革，努力拓展完善以报纸杂志为主要载体的著译之文表情达意功能，使之走向议论、记叙、言志、抒情更为广阔的大
“诗界革命”是梁启超文学界革命的重要组成部分。
梁启超明确提出“诗界革命”《夏威夷游记》：“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余常戏名词章家为鹦鹉名士自觉过于尖刻）占尽矣，虽有佳章佳句，一读之似在某集中曾相见过„„支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。„„欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。” 在《饮冰室诗话》中，梁启超仍然坚持以新意境、新语句、古人之风格作为诗界革命成功之作必备的三个要素，但他对《夏威夷游记》中即已意识到的“新语句与旧风格常相背驰”的矛盾有了更加细致的体察：“过渡时代，必有革命；然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。”在诗界革命的实践过程中，新语句与新意境、新风格的和谐是更为重要更为关键的问题。
新意境、新语句、旧风格三要素及其和谐融合，构成了梁启超诗界革命主张的核心。 作为诗界革命最重要因素的新意境，既包含西风东渐背景下纷至沓来的新事物、新知识等未有之物，也包含繁富玮异、日渐传播的西方社会新精神新思想等未有之意，更包含国民自新、民族文明进化而激发的新理想、新情感等未有之境。
“新语句”是指与新事物、新知识、新思想相辅相成的话语载体，它包含新名词、新语汇、新句式。
旧风格是指中国古典诗歌中诸如格律、节奏、气韵、物象意蕴等特有的表现形式、表现风格和审美特征。
新意境、新语句、旧风格三大要素中，新意境是诗界革命之诗的内容方面的支配性规范，旧风格是形式方面的支配性规范，前者决定了诗能否推陈出新，后者决定了诗如何不失为诗。 在创刊号上﹐梁启超发表《论小说与群治之关系》﹐正式提出小说界革命，极力强调小说与改良社会的关系﹐认为“小说为文学之最上乘”。《论小说与群治之关系》是小说界革命的宣言之作，在20世纪初年纷纷坛坛的小说理论中，具有总领统摄的意义。
《论小说与群治之关系》之理论意义
1、正式提出小说界革命的口号，并把小说界革命与新民救国、改良群治紧密联系起来。 2、推小说为文学之最上乘。
3、将小说种目区分为写实派与理想派两类。
4、以薰、浸、刺、提四字概括小说支配人道之力。5、呼吁中国小说界革命：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。
文学界革命的文学史意义
1，随着进化如飞矢观念的深入人心，以进化的观点看待中外文学史的递进，“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道”。言文合一，古语之文学变为俗语之文学被看作是文学进化历史发展的必然。
2，随着维新志士把政治革命的热情转移到以新民为核心的思想启蒙运动上来，文学因其具备左右人心之“不可思议之力”而被认作是开启国民智识、振刷国民精神、改造国民品质最好的形式和最便利的途径。20世纪中国文学对改造国民性问题的执着关注，从此时开始。 3，文学重在表现人的情感与想像的观念被普遍接受。严复、夏曾佑试图从人类普遍性情的角度探求“英雄”“男女”何以成为文学作品常久不衰的表现主题，提醒读者不能因虚构特征而轻诋小说。梁启超以薰、浸、刺、提来概括小说支配人道的力量，以“烟士披里纯”（灵感）描述文学的创作过程。稍后的王国维，其对文学的情感与想像特征的认识则更加明确：“若夫知识、道理之不能表以议论，而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想像者，此则文学之所有事也。”这种对文学特质的认识，完成了对中国传统杂文学体系的超越，“文学”概念的使用，已近于现代的规范。
4，小说戏曲被引进文学的殿堂。小说被推为文学之最上乘，小说堂而皇之成为二十世纪中国文学中的巨大家族。随着小说戏曲地位的提高，诗、文、小说、戏曲并列为文学的四大门类，与现代西方文学体裁的分类取得统一。梁启超“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”“戏曲界革命”口号的提出，即是对文学体裁现代而规范的表述。
5，创作方法的区分与文学批评的更新。梁启超在《论小说与群治之关系》中把小说区分为表现理想和反映现实两种。表现理想的称之为理想派小说，反映现实的称之为写实派小说，表明在这一时期中国文学家对艺术地把握世界的不同方式——创作方法的区分有了初步的认识，而五四时期浪漫主义和现实主义创作倾向的双峰对峙，双水并流，则是这种认识的进一步深化并走向了创作的自觉。这一时期随着报刊文艺评论专栏的开设，文学批评也日趋活跃，中国传统的诗话、词话、小说评点等文学批评方式虽仍被沿用，但批评的原则和方法却有了更新的趋势。
6，语言出现变革的趋势。语言是民族文化与文学变革中最稳定与最保守的因素。随着新名词的介入和表达新思想的需要，以及文学变革文体革命的推进，这一时期文学语言出现了变革的趋势，诗中形式较为自由的歌行体诗逐渐增多，文中时杂以俚语、韵语及外国语法，词汇的报章文体日益为人们所喜闻乐见。以启蒙民众为目的的晚清的白话文运动明确提出“崇白话而废文言”的口号，小说的创作与翻译也越来越多地使用白话。
文学界革命 以国民启蒙、国民自新、国民变革为基本目标，以文体革命为触介点，有划
时代意义的理论命题并具有极强的可实践性，因而得到了世纪初文坛的积极响应。 文学界革命 是20世纪中国文学自我更新、艰难变革的起点，它借助西方异质文化的撞击力量，打破了中国文学的因循死寂，勉力担负起民族精神革新、民族文明再造的重任，并在历史的废墟上，初步构造新文学的殿堂。
第七章 诗界的革命尝试及实绩
诗界革命，是清末资产阶级文学家和进步诗人，适应维新、革命运动发展的社会潮流和
民主、民族思想启蒙的时代要求，在古典诗歌基本形式范围内，突破传统创作原则，转换诗歌发展方向，革新诗歌内容性质，寻求语言和某些形式解放的一场诗歌变革运动，是诗歌近代化的一个重要阶段。
黄遵宪（1848—1905），字公度 著有《人境庐诗草》，《日本杂事诗》，《日本国志》，今人辑其诗文为《黄遵宪集》
诗歌主要内容
1、关心国家命运反对列强侵略
2、变法维新思想
3、新意境（异国风光、科学文明等）
黄遵宪别创诗界的努力（诗歌创作理论追求）
1、诗外有事与诗中有人：《人境庐诗草》中，写太平天国，甲午战争，庚子事变被
称为“诗史”的诗作之所以为人所看重，是因为此类诗描写了“今人所遭之时势”；写轮船、电报、东西半球昼夜相反，四时鲜花杂供一瓶等海外风情人物诗之所以为人所珍视，是因为此类诗所写为“今人所用之器”，“所历之境”。诗人频频以立宪、变法、国会、帝制入诗，其所言又是“今人所见之理”，此皆是“诗外有事”。诗人徘徊于科举与功名、汉宋之学与诗学之间的苦闷，走出国门，亲历世界，触见异域文明的惊奇与喜悦，由尊王攘夷，所可变者轮船铁道，所不可变者伦常纲纪的士大夫立场，到“人言廿世纪，无复容帝制。举世趋大同，度势有必至”的维新派境界，其心路历程于诗中脉络可见。此可谓“诗中有人”。
2、出入古今，转益多师，融会新旧。生活在“东西文明，两相结合”的时代，黄遵
宪对古与今、新与旧的冲突融合保持着积极健康的态度。 3.“我手写我口”，追求“适用于今，通行于俗”语言与文字合一的诗歌文体和诗歌
语言。
黄遵宪诗歌的思想内容
一、史诗类诗歌，形象记录近代中国所发生的历史事件，因而被称为“史诗”。举凡
太平天国运动、鸦片战争、中法战争、甲午战争、八国联军入侵等都有记录，《哀旅顺》、《哭威海》等。
二、批判革新类诗歌，批判腐朽文化和封建专制，对封建社会、科举制度等进行批
判，《杂感》、《感事》、《述怀》、《己亥杂诗》等。
三、反映“新世界”类诗歌，异国风情、科技文明和政治制度等，《今别离》、《日本杂
事诗》等。
黄遵宪诗歌的艺术风格
一、善于状物写事，刻画生动鲜明的形象。 二、善于铺陈恢张，写作鸿篇巨制，《锡兰岛卧佛》等。 三、吸收运用散文句式等入诗。 四、风格多样，意境蕴藉。
黄遵宪诗歌的历史地位及影响
黄遵宪是中国近代诗界革命的一面旗帜。在亘古未有的社会变革中，选择“诗外有事，诗中有人”的诗学路径，力主以今人所见之理，所历之境，所遭之时势入诗，为了无生气的诗坛吹嘘进若干时代与生命的气息；在近代古今中外新旧杂陈的文化矩阵中，自觉调整自己的认识和心态，以兼容宏通的气度，致力于古典诗学传统的现代转换；穿越诗坛复古拟古的迷雾，以“我手写我口”的胆识和倡言，昭示并身体力行于诗体、诗歌语言变革创新之路。一生以“别创诗界”自期的黄遵宪，因此而成为中国诗歌从古典走向现代历史过程中一位承先启后的探索者开拓者。
第九章 小说界革命与小说创作的繁荣
四大小说期刊 《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》
晚清新小说繁荣的原因
1、“小说界革命”的兴起与小说观念的变革 2、上海租界的繁荣与文学消费市场的形成 3、小说传播方式的改变与稿酬制度的建立 4、域外小说的刺激与启迪
二、晚清新小说的特点
1，首先是与救亡图存、变法维新、反清革命等政治形势关系密切。
不仅以现实政治、现实社会为表现对象的小说是如此，而且连历史小说、武侠小说
等传统题材小说，也往往寄托了政治内容。时风所及，连狭邪小说之末流《九尾龟》也要发几句“现在的嫖界，就是今日的官场”之类影射的议论。写情小说，如吴趼人的《恨海》等，其中描写造成爱情悲剧的直接原因，往往是政治风云的变化。
2， 其次是题材的极大开拓。大体分三类：
一类是宣传资产阶级改良或革命的政治主张及民主、自由、科学等新思想、新知识、
新理想的小说，包括外国历史题材和科幻题材，这是中国传统小说之从未有过的。这类小说虽然数量不多，却开启和导引了新小说的发展潮流，在小说界革命初期占有主导地位。
一类是社会（谴责）小说，揭露时弊，抨击政府，谴责社会黑暗，包括批判维新党
人借维新以营私，以及种种恶风劣俗。当时把小说作为舆论监督工具，主要体现在社会（谴责）小说上。它是晚清数量最大的小说类型，新小说能够形成浩大声势，主要靠这类小说。
一类是靠近传统题材，如言情、历史、武侠公案等，但在新形势下发生重要变化，
都把干预现实作为出发点。 ,
3，小说叙事模式与艺术手法的近现代转型。
新小说开始转变中国小说的传统形态，师法西方与日本小说的叙事结构、叙事时间、叙事角度、描写技巧等，向域外小说靠拢。因此，清末民初的新小说也就成为中国小说转型的关键时期，成为传统小说到五四新文学之间的过渡与桥梁。
4，艺术上的不成熟及泛政治化、泛文章化、泛新闻化的倾向。这一重大缺陷是与晚清小说家所遭遇的独特的矛盾以及小说理论家的误导分不开的。晚清小说的骤然繁荣是以政治为催化剂的，小说创作是为了“觉世”而不考虑“传世”，职业小说家追求的是风行一时而不是流芳千古。登高一呼的梁启超“著论求为百世师”的雄心在小说界革命的实践中显然是没能如愿的 社会谴责小说之代表作家作品及主要阵地
李伯元：《官场现形记》、《文明小史》。 吴趼人：《二十年目睹之怪现状》、《最近社会龌龊史》。 刘鹗：《老残游记》。
吴趼人之《二十年目睹之怪现状》
小说采用第一人称的方式叙述故事，结构全篇，使读者感到亲切可信，在中国小说
史上开了先河。结构上亦非常巧妙：“九死一生”既是全书故事的叙述者，又是全书结构的主干线，同时又运用了倒叙、插叙等方法，将它有机结合在一起，使全书繁简适宜，浑然一体。
刘鹗之《老残游记》
小说的突出处是揭露了过去文学作品中很少揭露的“清官”暴政。作者说“赃官可恨，
人人知之。清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非，清官则自以为不要钱,何所不可？刚愎自用,小则杀人，大则误国，吾人亲目所见，不知凡几矣”。 冤埋城阙暗，血染顶珠红。
《老残游记》 小说的艺术成就很高
1，是高超的描写技巧，无论状物、写景，还是叙事，都能历历如绘，如千佛山、大明湖的景致，明湖居说书，桃花山月下夜行等，使人有身临其境之感。其次是它的心理描写和心理分析，能用贴切的语言，出色地展现人物的内心世界。其三、精巧的结构艺术。小说以游记的形式，以游历为线索，以老残为中心人物，以散文的笔法叙事状物，将沿途的所见、所闻、所思、所做有机结合起来，形成了小说独特的结构特点。 2， 叙景状物，时有可观。
晚清谴责小说的特征：
1， 是小说的“时事化”。“谴责小说”与报刊有密切的联系，报刊在晚清的迅速崛起就是受晚
清政治形势影响，与时事紧密相连是晚清报刊的特点，从而也成为“谴责小说”的特点。在当时上海出版的《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》、《新新小说》等杂志都刊载大量谴责小说。在日本问世的《新小说》转到上海之后，也发表了许多谴责小说。晚清著名小说家有许多都是报人，“谴责小说”从一开始就与报刊的“舆论监督”的职能连在一起。政治的腐败，道德的沦丧，促使小说家拿起笔用小说来揭露时弊，抨击现实。于是，晚清的重大事件，如庚子事变，反对美国华工禁约运动，立宪运动，种族革命运动，妇女解放问题，反迷信运动等等在当时的“谴责小说”中几乎都有描写。中国古代小说也有描写时事的，但是从来也没有象近代的“谴责小说”那样与时事联系如此紧密。
2， 小说的“时事化”促使小说“新闻化”。小说家象记者写新闻那样创作小说，但所写也可以
不是刚发生的“新闻”而是过去发生过的“轶闻”。谴责小说作家就不同了，他们努力采用一个尽可能多地包容奇闻的小说结构，用连缀新闻的方式创作。这种新闻与小说合二而一的形式，是谴责小说独特的特征。
3， 谴责小说作家的“记者”定位，使作品普遍缺乏作者独特的人生体验和深刻的思考，所达
到的思想深度是有限的，与《儒林外史》比较清楚可见。
4， 报刊刊载“连载小说”又是供读者消遣的，它与阅读新闻毕竟有所不同，读者在阅读过程
中必须获得“趣味”。这就使作者很容易向猎奇的方向发展，变成搜罗话柄，供读者为“谈笑之资”。作者喜欢运用夸张的事实，漫画式的描绘来揭露对象，似乎不将对象写成全无心肝的非人的丑类，不足以起到“警世”的作用。由此形成与〈儒林外史〉不同的描写风格。“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其肚量技术之相去亦远矣。”过分的“漫画化”显示出作者愤懑的心情和追求宣传效果的意图，但却以破坏作品的“真实感”与深度为代价，影响到作品的艺术性。
第十一章 革命文学社团及代表作家 一、“国学大师和革命元勋”章太炎 章太炎的文学思想
第一、追求文章古奥雅驯，反对行文夸饰虚浮。其《自述学术次第》云：“余少已好
文辞，本治小学，故慕退之造词之则，为文奥衍不驯，非为慕古，亦欲使雅言故训，复用于常文耳。”
第二、提出作者的文体意识，强调情与法度统一。他强调语言应与所写文体相符，
认为吟诗作文应遵守已有的法度：“修辞之术，上者閎雄，其次隐约，知谀辞之不令，则碑表符命不作；明直言之无忌，则《变雅》、《楚辞》不兴。”（《正名杂议》）
章太炎的散文
章太炎的散文“上规秦汉，下凌魏晋”（许寿裳：《章炳麟传》），情感激越，内容丰富，逻辑严密，风格刚健，具有鲜明的以经术作政论的特点，显示出其深厚的学识和严谨的思维。其内容可分为两个方面：
第一，揭露清廷罪恶，凸显民族主义。建立在对中华民族历史的严密考证和对现实
剖析的基础之上的民族主义，既保种御辱，也反帝爱国
第二，鼓吹革命斗争，纪念牺牲烈士。他早年曾参与维新运动，希望在现有体制内
进行改良以挽救颓局。但他很快就失望了，在《中夏亡国四十二年纪念书》中，他用中国历史和世界历史的事实，说明了夷夏之辨的必要性，认定改良主义已无法改变现实，转而提出革命。
章太炎的散文代表作是《訄书》。该书博大精深，不仅涉及哲学、宗教、社会学、语言
学、史学等众多领域，而且讨论了社会现实问题和社会改造方案。訄，《说文解字》释为：“迫也。”段玉裁注曰：“今俗谓逼人有所为曰訄。”作者在目录后叙中亦云：“逑鞠迫言。”意谓集中所收乃于穷蹙环境中非说不可之言。 第二节 南社及其代表诗人
南社 是活动于1909年至1925年的革命文学组织。它成立于1909年11月，最初发起人为
陈去病、高旭、柳亚子，活动中心为上海，主要活动时期为辛亥革命前后。
南社之命名，或云：“钟仪操南音，不忘本也。”（宁调元：《南社诗序》）或曰：“南
之云者，以此社提倡于东南之谓。”（高旭：《南社启》）辛亥革命后，陈去病认为：“南者，对北而言，寓不向满清之意。”（柳亚子：《新南社成立布告》）
南社文学真实记录了辛亥革命前后一代士人由摇旗呐喊到慷慨悲歌的情感波澜与心
路历程。
南社的主要活动是不定期雅集、编辑出版《南社丛刊》和创编报刊宣传革命。雅集
是选择名园或酒家为场所、社员自愿集资相聚、诗酒交欢为主的活动，名士风气很浓。《南社丛刊》自1910年1月至1923年12月，共出版22集，主要汇集出版社员的诗、词、文。
南社是一个组织较为松散的文学团体。辛亥革命前，大抵以品行、文学两优，得社
员介绍为入社标准。1914年修改《南社条例》时，因为反袁的政治背景，增加“本社以研究文学、提倡气节为宗旨”的内容。最盛时，成员有1100多人，遍布全国各地。
南社的文学创作，主要以旧体诗词和古文为主，发表阵地主要是《南社丛刊》。 辛亥革命前，南社以文学鼓吹革命，激发国魂，张扬屈己就群、轻抛头颅，以词笔
换兜鍪的群体意识与尚武精神，呼唤“民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟”（柳亚子：《二十世纪大舞台发刊词》）理想的实现。辛亥革命后，则以文学参与反袁斗争，抒写对复辟丑剧的鄙夷和对社会现实的失望、不满与郁闷。
南社成员的诗歌观并不一致。柳亚子等人推崇“唐音”，喜欢辛弃疾、顾炎武、黄宗
羲、陈子龙、王夫之等人的诗歌，反对同光体、常州词派和桐城派。而姚锡钧、闻宥、朱玺等推崇同光体，主张学“宋诗”。1917年8月，有同光体引起的诗论之争导致人身攻击，终使南社分裂。其实质为两派的政治立场对立。 其代表诗人有柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、马君武、黄节等。
第十二章 近代翻译文学
■ 严译八大名著 ■
《天演论》（赫胥黎） 《原富》（亚当·斯密） 《群学肄言》（斯宾塞） 《群已权
界论》（约翰·穆勒） 《名学》（约翰·穆勒） 《社会通诠》（甄克斯） 《法意》（孟德斯鸠） 《名学浅说》（耶芳斯）
严复“信、达、雅”
译事三难：信、雅、达。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。 此在译者将全文神理，融会于心。则下笔抒词，自然互备。至原文词理本深，难于
共喻，则当前后引衬，以显其意。凡此经营，皆以为达，为达即所以为信也。 《易》曰：修辞立诚。子曰：辞达而已。又曰：言之无文，行之不远。三者乃文章
正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其雅。——《天演论﹒译例言》
林纾翻译小说的文学史意义
1、以显赫的翻译实绩和巨大的社会影响力初步扭转了中国士人对外国文学的偏见，开了翻译域外小说的风气，丰富和健全了中国近代小说的文体与类型。
2、使用较为自由活泼的文言翻译小说，不自觉地促进了语言和文体的变革。
3、以《巴黎茶花女遗事》为代表的林译小说所开启的具有现代意义的叙事模式对清末民初新小说创作产生了直接影响，在中国小说叙事模式由传统向现代的转变过程中发挥了举足轻重的作用。
林译《巴黎茶花女遗事》在中国文学史上有其不可替代的历史作用。
他为中国第一人称小说和日记体小说的出现树立了榜样，这部作品以三个人物的视
角为中心：作者小仲马、亚猛、茶花女，其中最后一部分以茶花女的视角叙述使用的便是日记体。也打破了我国长篇小说章回体的形式和传统的才子佳人团结式的结局，同时也带来了第一人称叙述这一写作方法。 4、影响和哺育了大批现代作家。
林纾的翻译在中国现代作家中产生了较大的影响，许多现代作家正是读了林纾的翻
译文学作品才步入文坛并在日后成为大作家的。
周氏兄弟《域外小说集》的意义是指向未来的，它的问世标志着新一代翻译家和新一代
小说家的出现。该著在当时未能实现的潜在的审美价值和超前的文学观，在十年后鲁迅的小说创作和周作人的文学理论建树和白话文学翻译中得以实现，并在五四文学革命中发挥了巨大的历史作用。
第十三章 王国维
王国维(1877—1927)，浙江海宁人，初名国桢，后改国维，字静庵（安），号人间、礼堂、
观堂、永观等。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，国学大师。
第二节 主要文学观 强调文学的独立性，超功利的文艺观. 一、关于文学的基本观点
（一）文学的概念：纯文学观 杂文学 文章之学：经史子集
诗歌乃描写人生，诗歌者，感情之产物也，虽其中之想象的原质，亦须有肫挚之感情，为之素地，而后此原质乃显。 ……我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。 ……北人长于深邃之感情，南人富于丰富之想象，故北人诗歌止于短小篇幅，南人诗歌想象散漫，无纯粹之诗歌。而屈子南人而学北方之学，故成就为绝大诗人。（《屈子文学之精神》）
学之义广矣。古人所谓学，兼知行言之。今专以知言，则学有三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物，而求其原因，定其理法者，谓之科学；求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学；至出于二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。 凡事物必尽其真，而道理必求其是，此科学之所有事也。而欲求知识之真，与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由、与其变迁之故，此史学之所有事也。若夫知识、道理之不能表以议论，而但可表以情感者，与夫不能求诸实地，而但可求诸想象者，此则文学之所有事。古今东西之为学，均不能出此三者。 （《国学丛刊·序》） （二）关于文学的性质与功用。 美之性质、一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者有时亦足供吾人之利用，
但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而 1、“无用”之用
“若以功用为学问之标准，则文学等之无用，……必当在废斥之列”。 （《<奏定经学科大学文学科大学章程>书后》） 2、无用之“用” 天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家)或以记号表之(美术)者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存 且夫世之所谓有用者，孰有过于政治家及实业家者乎?世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉?至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给;前者之慰藉满足，非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理与其所表之之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔;而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。（《论哲学家与美术家之天职》）
从“无用之用”出发，王国维对中国古代文学进行了反思、探讨。“天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美学也；……我国之哲学家，无不欲兼为政治家……夫忘哲学美学之神圣，而以为道德、政治之手段，正使其无价值矣。 （三）文学创作主主体的“天才说”。 1、独能洞见
天才者，天之所靳，而人之不幸也，蚩蚩之民，虽有大疑大患，不足以撄其心。
若夫天才，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷之处。彼于蚩蚩(chi)者俱生，而独疑其所以生。一言以蔽之：彼之生活也与人同，而其以生活为一问题也与人异；彼之生于世界也与人同，而其以世界为一问题也与人异。
知人所不能知，而欲人之所不敢欲……大疑大患令人无以为生又不能不生，必须解决又无法解决，难以承担又惟有承担。 （《叔本华与尼采》） 2、内美与修能
“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”文学之事,于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。(《人间词话》)
内美是一种与生俱来的美质,其核心内容是“高尚伟大之人格”及 “赤子之心”。 关于修能，指专业素养与能力。
就内美与修能言,王国维更看重内美,对无内美但有修能者尤其反感。 3、能入与能出
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致 ；
“能入”，即诗人对宇宙人生要有深入真切的体验，能写出自然的真实；“能出”，即诗人要将对自然真实的描写提升为对人性理想的无限境界的表现。这两方面的结合才可创造“有境界”的诗歌。王国维主张“境界为本”，就是主张一切诗歌都要创造这种“能入”与“能出”结合，即“自然与理想结合”的诗歌境界。
他认为人只有作为一个诗人（获得了审美自由），才可能摆脱自然实在的束缚，而且把自然从实在提升为境界。
（四）文学审美范畴：优美、宏壮与古雅
美术者，此天才之制作也。此自汗德（即康德）以来，百余年间学者之定论也。然天下之
物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者，又其制作之人，决非天才，而吾人之视之，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰“古雅”。 古雅之性质不存在自然亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分不必尽俟天才而亦得以人力致之，苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”旗帜鲜明的提出了艺术才能的后天教育性。虽然他认为“古雅”一种低度的美，与天才创造出的“第一形式”之美有差距，提出了“非天才者”可以通过后天习得，创造出“古雅”美，不能不说是一大贡献。 （《论古雅在美学上之位置》） （五）文学评判标准：真与自然
王国维“自然”的诗歌观，一方面是内容上的以人性真实为核心的“自然”，另一方面就是语言形式上的真切自由的“自然”。
“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。”这就是说，诗人对人情物理的成功表现，要达到的境界是高度的素朴、直观和自由的结合，语言自然地从诗人的胸中流泻出来，完全化成了它们描绘的意象和情感。王国维把诗歌的这种“自然”的表现风格，称为“不隔”。他说：“语语都在目前，便是不隔。”
二、悲剧论
个人性情、家庭环境、时代三者的合力，一生都处在忧时伤世的困扰中。
《红楼梦》以“解脱”为理想，“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎” 三、《人间词话》与境界说
《人间词话》是王国维关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品，是接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，但他又脱弃西方理论之拘限，力求运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念，融入中国固有的传统批评中。 从表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例、格式、并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论著中，称得上一部屈指可数的作品。 王国维手定本《人间词话》共六十四则，前面九则是总论，作者试图从不同侧面解释和说明“境界”说的内涵；从第十则开始以境界做标准对由五代到晚清的词人与词作进行点评，勾勒出了中国词发展与流变的简单轨迹。
《人间词话》是以“境界”为评判标准的一部中国词简史；
二、境界说
《人间词话》开篇提出将境界作为词评的最高标 准:“词以境界为最上.” 但《人间词话》并未给出境界的明确定义. 王国维是以他自己独特的方式，从境界产生的各种条件、境界的分类以及境界与其它相关概念的关系中呈现境界内涵的丰富性。 1、真感情与真景物
这里，包含有三层含义: 首先，境界是情与景的统一；
其次，王国维所谓的真感情，并不仅仅是真切的一己之情，更多是诗人对宇宙人生、人类命运的终极关怀.“真正之大诗人则又以人类之情感为自己之感情”.《人间词话》中反复强调的“忧生”、“忧世”、悲欢离合、羁旅行役之感等均是“通古今而言之”的人类情感,，再是仅仅属于特殊个体的哀乐.因此，真切的一己之情与人类普遍的情感相通，真感情与真景物相统一，才能创作出真正的境界. 第三，由此出发,王国维强调了诗人对句字的锻造,提炼.“有境界,则自有名句.” “红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。”
2、“造境”与“写境” （从创作方法上区分）
《人间词话》对境界作了写境与造境的分类,并阐述了两者的联系与区别：
【二】有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分.然二者颇难分别.因大诗人所造之境，
必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也.
【五】自然中之物，互相关系，互相限制.然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处.故虽写实家,亦理想家也.又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则.故虽理想家, 亦写实家也.\"
3、“有我之境”与“无我之境” （从主客体关系区分）
【三】有有我之境,有无我之境. “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩.无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳. 有我之境，即是以主观之时空观照客观之时空。《蝶恋花》(欧阳修)：“庭院深深深几许， 杨柳堆烟， 帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。“有我之境，于由动之静时得之”。客观时空中的动态，凝固在了主观时空之中，成为一种情感代码。在雨横风狂中的不语之花，在飘红之中荡漾之秋千，此时，皆成为诗人心中不尽之愁思。
无我之境，则是以客观时空为参照系的。“采菊东篱下，悠然见南山”，我之采菊及见南山之行为，皆是在结庐之人境，虽将自己置于这闹市之中，却能“心远地自偏”，是在人境这闹市之中的我的时空感受。虽然在闹市，却如在偏远之地。可见是诗人是以客观时空为参照系的。正因其如此，方能显出诗人之心境——欲辨而忘言，有境而无我矣！以物观物，故不知何者为我，何者为物。“无我之境，人惟于静中得之”，诗人心中而静穆，皆止于市井之闹、车马之喧中，故而有客观之境，而无我矣。
有我之境，即意境中融入了强烈的主观情绪，我在境故在，境是为我而设。以情驭物，情是明的。
无我之境，则是只有意境而无情绪，“我”已消弭在这茫茫天地之间，物我一体，有境而无我。以物载情，情是隐的。
词的抒情性质决定了有我之境多。无我之境在诗中更容易见到。
【四】无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也. 有我之境是“以我观物“、\"由静之动时得之\结果给人的美感是\"宏壮\";而无我之境是\"以物观物\于静中得之\给人的美感是\"优美\".
4、隔与不隔（从境界创造者与接受着关系，亦即阅读效果区分）
【三九】白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？
【四十】问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
另外，“境界有大小，不以是而分优劣。„细雨鱼儿出，微风燕子斜‟，何遽（jù）不若„落日照大旗，马鸣风萧萧‟？„宝帘闲挂小银钩‟，何遽不若„雾失楼台，月迷津渡‟也？” “细雨鱼儿出， 微风燕子斜”语出杜甫的《水槛遣心》：“去郭轩楹敞， 无村眺望赊。 澄江平少岸， 幽树晚多花。 细雨鱼儿出， 微风燕子斜。 城中十万户， 此地两三家。” 境界之大小，概出于所写物象的时空尺度。时空尺度大者，即大境界；空尺度小者，即小
境界。然而，这一大小之别，并非境界优劣之别。只要能确切地将自然物象的时空规定，真切而深刻地转换为词的艺术时空者，即是好的境界。
境界虽无优劣之分，却有深浅之别。1910年王国维在《清真先生遗事》中说：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之，而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得。且得之者各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”
诗人之境界，即在于其感悟的深刻；常人之境界，则是直观与浅显。所以，只有在经过诗人深刻思考而得以感悟时，其境界才能传之广阔与久远。
三、境界说烛照下的古代词史
Ⅰ、崇五代北宋。 Ⅱ、贬南宋。
Ⅲ、有清一代，容若一人而已。
第十四章 民初小说
民初文学是指中华民国建立初期产生的文学作品、出现的文学思潮。严格讲，应该是1912～
1917年间的重要文学创作和文学现象。本章重点梳理民初小说的主要流派及其特点。
一、民初小说的转折
1、宗旨与创作精神变迁
2、艺术上对晚清新小说的承继与继续发展 二、鸳3、短篇小说的成熟
鸯蝴蝶派小说•鸳鸯蝴蝶‐《礼拜六》派小说•民国旧派小说
鸳鸯蝴蝶派是20世纪初发端于上海直到1949年以后才渐趋消亡的一个文学流派，
以“游戏笔墨，备人消闲”为其主要宗旨。
“鸳鸯蝴蝶”典出狭邪小说《花月痕》第31回回目“卅六鸳鸯同命鸟，一对蝴蝶可怜
虫。”鸳鸯、蝴蝶隐寓爱情的欢乐；“同命”意味着共同承担死亡的命运；“可怜虫”则暗示主人公命运的悲剧色彩。
小说种类包括：言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、
滑稽、历史、宫闱、民间、公案等。这是他们自己的标榜，并非科学的分类。
鸳鸯蝴蝶派的全盛期是辛亥革命至五四运动之前。成因有三个方面：
首先是政治因素的影响。 其次是社会思潮的变化。 再次是作者自身的因素。
与新文学作家大多具有“学者气”不同，鸳鸯蝴蝶派作家具有“名士气”和“才子气”。
擅长诗词文赋，精通书法绘画，爱好戏曲美食，追求生活艺术化；欣赏风雅悠闲的情趣，笔名喜用具有哀情色彩和特定文化内涵的花鸟虫鱼或意象。周瘦鹃、朱瘦菊、许瘦鹤、严独鹤、姚鵷雏、周病鸳等。
徐枕亚与《玉梨魂》
1，它是中国近代小说史上第一部骈体小说。为了表现有爱情却难以实现、欲忘却又难忘怀的幽情，作家选择了适宜抒情的骈体句式为载体，其效应出人意料，一出版就大受欢迎，结果一版再版，销量达30万册。应该说，徐枕亚的文体试验是成功的。
语言的雅致一定程度上冲淡了主旨的有悖礼教，使得以传统文化积淀为主的读者能够沉浸于语言美，而忽视内蕴的超前，是较高明的写作策略。
,2，文本采用了“革命＋恋爱”的叙事模式。言情小说里，男女主人公为情而死或出家并非徐枕亚首创，苏曼殊的《断鸿零雁记》等系列小说、吴趼人的《恨海》、符霖的《禽海石》等均有此特点。《玉梨魂》的独特之处在于增加了“革命”的元素。三个主人公为情而死，已经很能够打动读者；梦霞为革命牺牲，符合进步青年的心理需求，从而开创了“革命＋恋爱”的叙事模式。情感与硝烟均是浪漫的载体，也是最能吸引青年人的内涵；二者与时代、社会思潮密切相关，因而有助于借爱情和革命表现时代内蕴。
3， 再次，过渡时代的特征鲜明。何、白恋爱，重情而不顾礼教，有现代色彩；但他不敢行
动，则凸显出作者迁就读者、应和时代的心理，发乎情而止乎礼，显然有旧道德的影子。梨影向往自由恋爱，强调男女交往中的志同道合，有现代意识；但撮合何、崔婚事时认为只要郎才女貌即可，忽视两人情感的差异，恰恰凸显其意识深处以传统观念为主。筠倩受过近代教育，认同婚姻自由的理念，有自由恋爱的愿望；但考虑婚事时，却把责任和孝心放在首位；她得知何、白二人恋情时，其感觉为“不料贞节如梨嫂，竟有如此荡行！”可见其内心深处还是坚守封建传统观念的。
4， 心理描写的成功。文本抓住主人公徘徊于传统礼教和近代情爱之间的矛盾，展示其复杂
曲折的心路历程。何梦霞对于白梨影的一往情深，后者对前者的爱而不能得所爱、又不能忘怀的苦情，最终为情而殤；崔筠倩则是夹在多重关系构成的网中，幽怨、愤懑而无奈。如果考虑到文本中夹杂的大量诗词、书信、日记等私密性很强的文体及其内容，那么，此文本侧重向内挖掘人物意识深处内蕴的特征就更好理解了。
李涵秋 内容多以描写爱情、社会与家庭为主。以长篇小说为例，有36部，比较有名的代
表作除《广陵潮》还有《侠凤奇缘》和《战地莺花录》。后人称他是民国初年扬州派作家的领袖，他是当之无愧的。当年的报纸都以登载涵秋的小说为荣，当时报界曾流传一句话，叫“无郑不补白，无李不开张”之说，前一句谓报纸的补白必须郑逸梅，后一句谓副刊的开张必须李涵秋，其影响由此可见一斑。他的很多作品“以社会逸闻，成民国信史”，他的作品其实就是清末民初社会过渡的一面镜子。
《广陵潮》将浪漫传奇的爱情故事与燃犀铸鼎的社会写真融汇一起，可视为言情小
说与谴责小说的合流，遂开其后张恨水一路，张大了鸳鸯蝴蝶派的营垒。
一、社会为经，言情为纬。李涵秋社会言情小说的最大特点是以社会为经言情为纬，
用“情”作为主线来贯穿社会历史变迁，从而开创了社会言情小说结构的先河。
二、重大历史事件的客观叙述。李涵秋的社会言情小说如实记载了重大的历史事件，
但他对这些历史事件的态度不过多表白自己的观点和感情，作者本人的叙述也是不动声色的，在客观公正的叙述中从字里行间透露出作者的思想倾向。
三、小说主人公的市民化、平民化。李涵秋的社会言情小说改变了小说传统的观念
模式，开始以平民和小人物代替才子佳人及达官贵人作为小说主体，用处于社会中低层的平民和小人物的生活来反映时代、揭示主题，这也是他小说的一大特色。 四、小说主题的市井化。李涵秋开创了将市民生活作为长篇小说的主题，侧重于对
城市里市民的生活进行描写的方式。市民的生活及街头里巷、市井俚俗成为小说描写的重点，在唐以后就有，特别是宋以来经济更加发达，在很多大都会中，市民的生活成了新的关注热点，但作为长篇小说，市井生活成为主体，用市民心态来反映时代和历史，李涵秋的《广陵潮》还是第一次
五、淡化社会阶级史强调生活史、风俗史。李涵秋的社会言情小说侧重对生活史、
风俗史的描写，淡化了阶级斗争及不同社会阶层的激烈对立，展示给我们的是融合在风俗中的社会变迁史，阶级演化史，把社会的改朝换代、激烈动荡看做一种文化的冲突，从文化方面再现历史。
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