绘画的叙述性语言探究

绘画的叙述性语言探究

作者：程一

来源：《美与时代·美术学刊》2016年第04期

摘要：从绘画的叙述方式入手，选择艺术史上不同绘画流派里具有一定典范价值的画家作品来解读绘画。

关键词：绘画；叙述性；构图；图像 一、绘画的叙述性构图

——以长卷为例谈图像和移动着的视点

以大家熟知的北宋张择端的《清明上河图》为例，这么一幅长卷绘画为世人述说了那个时代的社会风情，在当时这幅“工于巧思”的风俗画被人握在手中顺序展开来观看时，如此近距离的观看倒更像是阅读，作者事无巨细的写实手法使观者的视点随着画中一个个具体的图像而移动，画上的图像随之被转译成带有明确的指示性词语，我们甚至可以听到张择端的铮铮谏言。作者极尽其能事将他再熟悉不过的现实场景复制、梳理、重组再现出来，显而易见，这幅绘画的内容是大于绘画风格的，对人物还是场景的描述无一不详，百姓生活、社会事件也都一一道来，如此这般对市侩人情长篇累牍的描绘，早已超越绘画，更像是由图像所组成的文献资料。 一般对绘画的叙事性的理解是侧重于对人生经验、历史文化的表述，叙事的背后往往隐藏着某一系列历史事件背后的价值内涵。绘画的叙事性是通过模拟自然来“成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同工”和重现经学伦理、神话的内容完成对世人说教，比如西方的教堂壁画和东方的洞窟壁画就是用绘画方式代替文字叙述的伟大实践，除了这种解读绘画的叙事性的逻辑之外，从“叙事”转向“叙述”，试试做个概念的转换。

长卷横幅的构图方式实在是奇特，奇特之处体现在对平面二维空间的冒犯。首先是在高度和宽幅比例极大的横构图上安排图像位置。我们看吴镇的《渔父图》，作者主观地过滤掉和画面情境不符的世俗干扰，让渔夫们都拥有悠然自得的闲散状态，用简练到平淡的绘画技法来描绘造型单一的图像，无论是从图像塑造还是从绘画的主题内容上看，得到的只有“寡淡”二字。但要从图像位置布局上来看的话，却大有深意，并能感受到这幅画疏离世俗、营造理想自然的境界，这也是吴镇理想的精神空间，所以文人画注重的不是对物象的描述，而是专注于对画面境界的叙述，当观者的视点跟随河面上那些概念化的人物、山石图像的不断重复而移动（这些枯燥稍显无聊的图像左右横向罗列）时，便看到了此画的表达对象是一个特定的空间感受——一个非现实的虚境。相反，张择端运用复杂、技艺高超的绘制手段来丰富图像内容就是为叙述出一段客观现实的世态人情长卷，而非片段式的，是带有描述事件的发展和变化的目的。

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其次在塑造对象的选择上，不是目之所及一下子选好的，它是一个需要时间的缓慢筛选整理的过程，“可行可望”和“可游可居”是郭熙的山水画美学思想在构图上的体现，“可行可望”是对构图的空间要求，“可游可居”是要求构图的意境处理。也就是说，山水绘画的叙述对象是真景虚境之间的空间营造。

再者长卷这种形制似乎是为散点透视法而产生的，无论从作者的角度还是观众的角度，绘画的叙述性完全体现在画面形式上——观看不再是静止的行为，它是会移动的。 二、从绘画语境谈图像的叙述性

无论是具象的还是抽象的图像，都需要带入一种语境里去解读。比如画家笔下的图像同样是具象的生活景象，既可以读出现实主义的画面语境，又能读出浪漫主义的画面语境。但是，抽象绘画似乎不像具象绘画那样热衷于对事物的再现来述说什么，可这不意味着抽象画家什么都不说。

爱德华·霍珀画笔下的图像对我们来说是那么熟悉，仿佛现实生活中一个个“我”在同样的地方做同样的事，但霍珀不仅仅是要去记录我们的生活，他要叙述的是现代人的客观生活状态，表达的是“社会化的个体”“孤独”“被困”这样可以被每个人从自己的生活里感受到的画面语境。于是霍珀在画面的处理上选择（人物）静态的图像颇多：没有面部动态的细节刻画，肢体的形状也几乎是简略描绘；在对生活场景的描绘时，图像以暗色调为主使用大量的直线和疏密对比强烈的空间处理来对生活环境进行概念化的设定。如果张择端是为了让观众轻而易举地将图像转译为文字信息，那么霍珀的这种去“语境化”做法的效果是导致观者无法判断真假，这便是图像的一种力量。

“在我看来，一幅画应该让人喜欢，让人愉悦，让人觉得美。”皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿说。印象派虽然受意现实主义的反映社会现实的艺术观，却是去捕捉生活的美之瞬间。雷诺阿像其他印象派的画家一样喜欢通过松动的结构、流动的外形、跳动的色彩来表现光，他们热爱阳光下的美好。生活已经不容易了，为什么还要让人们去看一幅产生苦难感受的画作呢。尽管出身贫穷的劳动阶级雷诺阿仍然主观地将画面调整到理想的生活图景，在《红磨坊的舞会》画中每个人物的面部表情都描述清楚，神色澹然无虑，样貌模糊但难掩愉悦之色，甚至处于远景中的人物都能让观者联想出欢笑声，不论是舞池内的还是在休息区攀谈的图像姿态处理都生动地还原了当时贵族的举止特点，而这些都缘于雷诺阿的大量写生资料。雷诺阿的这件作品注重对舞会现场感的描述，表达人们在这一场景里生命永恒的片段。

一般我们通过对图像进行词汇转译来获得一幅画的内容，比如我们看到了笑容，看到了舞蹈动作，看到了沉默，甚至看到了孤独，那都是因为我们可以在脑中搜索到与之相对应的词汇，比如我对你说“树”这个单词，你会去找一棵树来与之相对应。这种情况下，图像只是在复述一个可以用文字表达的东西，或者说我们可以用文字词汇复述一遍画面即画家要表达的东西。往往还会有更复杂的情况产生，比如说当绘画要表达的是思想、灵魂、哲思、真理意义

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时，有形可以被认知的图像恰恰阻碍了画家和观众的交流，在画家要叙述的是些极为复杂的表达时，需要有超验（超越经验的）审美体会与之对应。马克·罗斯科从一名现实主义画家慢慢停止对具象图形的描绘转而成为伟大的抽象派色域绘画画家。20世纪40年代左右还可以从他创作的一系列绘画作品里看出超现实主义绘画的影子，画中我们还能看到如梦似幻的空间场景以及只有在潜意识里才能找到的形象，我们仿佛离罗斯科的精神世界只隔了一个画框的距离。但到了上世界40年代末，进人西方艺术史里超现实主义绘画流派的末期，这一时期的“无题”系列已经看不到线条和形状了，剩下的是鲜艳明亮的色彩和神秘的若隐若现的色块在画布上产生的轮廓，这些轮廓体现了色彩流动的强弱和方向，同时和色块一起营造了一个纯感知的画面语境。罗斯科后期将色块也抽象了，一幅画成为由一个交错、重叠、平行的色彩区域，这个区域由画布大小取得却不受画框的限制，这时我们不得不放弃理性的思维停止发问，在罗斯科的画面前坐下来，冥想。借用蒙德里安的一句话来理解抽象绘画——“艺术不该超越其自身去寻找内容”，抽象绘画或者非写实绘画的画面语言更纯粹于绘画而非视觉。 三、结语

无论是传统的中国风俗画、文人画还是西方的具象写实绘画、抽象表现绘画，这些画种的语言和文字语言一样有着词性、语法和发音，只是有时候二者可以顺畅地进行转译，而有时候无法转译。随着艺术史的发展以及艺术家们对前人艺术的革新，艺术的生命在不断繁衍生息，一棵树的根系虽无法看到但可以通过枝叶来判断。

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